Khi con dế hát rong bước vào cõi lớn

Phạm Duy (Bài Viết)

Đoàn Xuân Kiên

Hơn nửa thế kỷ qua, Phạm Duy -- con dế hát rong (1) hay người du ca đầu tiên (2) ấy -- đã sống và đã

hát về bao nhiêu cảnh đời bi hoan trong một phận nước nổi trôi. Hình ảnh con dế hát rong trong trường

hợp này khá gần gũi với hình ảnh người bõ già trong Cung Oán Ngâm Khúc. (3) Phạm Duy cũng là một

người chứng cho thân phận Việt Nam hơn nửa thế kỉ qua đấy chứ! Đứng trước cửa vào thế kỷ mới, người

bõ già của thế kỉ cất lên tiếng hát phóng về năm 2000 mà ông gọi là rong ca. Mười bài hát trong album

mang tựa đề đầy đủ là Mười Bài Rong Ca, Người Tình Già Trên Đầu Non hay là Hát Cho Năm 2000

. (Phạm Duy Cường Musical Productions, California, 1988).

Mười Bài Rong Ca đánh dấu một bước chuyển biến mới trong nghệ thuật sáng tác của Phạm Duy

tại hải ngoại. Trước đó, trong khoảng hơn mười năm, ông cũng như bao nhiêu người Việt lưu vong khác

vướng bận tâm tư trong nỗi dằn vặt về một thân phận biệt xứ và nỗi bất bình về tình hình chính trị của đất

nước. Hát Trên Đường Tị Nạn (1978), Ngục ca (1981), Hoàng Cầm ca (1984) ra đời trong hoàn cảnh ấy.

Khi những nét nhạc cuối của Bầy Chim Bỏ Xứ tương đối đã hoàn tất vào năm 1985 thì người nghệ sĩ

Phạm Duy cũng tìm thấy lại phong thái của một người bõ già của thế kỉ và hát lên những rong khúc vừa

thanh thản mà vững chãi, vừa rất trữ tình mà vẫn sâu l¡ng, ''rất Phạm Duy''. Rong Ca mang tính cách

những trầm tư của một người đã qua cầu, một dấu tích tư liệu của một người chứng thời đại. Nhưng

Rong Ca vẫn là một tác phẩm mang đầy đủ những nét tâm tình của Phạm Duy.

Tầm Cao Của Một Sức Trẻ

Trước hết là cái tựa. Từ rong ca có một cấu trúc từ khập khiễng, nửa hán nửa nôm, nhưng nghe ra có

vẻ nghịch ngợm dí dỏm. Phạm Duy đã nhiều lần dùng cách nói này để gọi tên các bài hát của ông, chẳng

hạn ông gọi một số bài là vỉa hè ca, bé ca, với ý nghĩa là loại bài hát đạo lộ ca và nhi ca.

Có lẽ ông không muốn dùng lại từ du ca khi đặt tên loạt bài hát của gã hát rong này nên

ông đặt tên cho chúng là rong ca chăng? Tên gọi thật dung dị nhưng phản ánh tính cách con

người ông. Như đã nh¡c ở trên, ông có lần tự

gọi mình là con dế hát rong. Đây là lời tự tình của con dế mà qua đó là vài nét phác chân dung tự hoạ thật

s¡c nét:

Con dế đã theo làn mây lãng tử

Vượt khỏi trần gian vào ngủ vườn tiên

Tìm thấy lãng quên

Nhưng nhiều khi mây về đầu non

Mây làm tranh vân cẩu sầu thương

. . . . . .

Anh còn đây, anh vào nghìn sau

Bằng muôn tiếng nhạc...

(Con Dế Hát Rong - 1983)

Tất cả mười bài rong ca đều viết ở thể hát kể (ballad), một thể loại của truyền thống những người hát rong

(troubadour). Những bài hát kể thường kết cấu đơn giản, nội dung là những lời tán tụng tình yêu hay những

suy ngẫm siêu hình, lời hoạt kê thời sự xã hội. Nói về số lượng những bài hát kể, Phạm Duy vẫn là người

quán quân. Kể từ những bài dân ca kháng chiến đến những bài rong ca này, những bài hát kể của Phạm

Duy vẫn đậm đà âm s¡c dân giã, gần gụi tâm tình quần chúng Việt Nam mỗi lứa tuổi. Lần này, Duy Cường

thể nghiệm phối khí một số bài theo phong cách nhạc new age rất trẻ trung, mới mẻ. Cũng là một thú vị khi

được thưởng thức một Phạm Duy ở những xông xáo về phía những thể nghiệm phong cách mới như ông

vẫn liên tục lao về phía những hướng tiên phong trong sinh hoạt âm nhạc từ năm mươi năm nay: từ những

thể nghiệm sáng tác dân ca mới tới trường ca, rồi những sáng tác giầu tính cách tâm linh hướng nội, từ

kĩ thuật truyền thống đến kĩ thuật điện tử, từ phong cách dân tộc đến phong cách hiện đại.

Một nét đáng chú ý khác nữa là những bài hát kể thường vẫn láy đi láy lại nhiều lần một giai điệu, lời

hát dễ sa xuống kể lể dông dài lẩm cẩm, cho nên một bài hát xẩm hay của ta hoặc bài ballad đẹp của tây

là bài thơ đúng nghĩa. Trong Mười Bài Rong Ca, nghệ thuật lời ca của Phạm Duy vẫn là nghệ thuật bậc

thầy. Lời hát trong tập này dùng ngôn ngữ ẩn dụ, do vậy mà nhiều chất thơ. Lời bóng bẩy như ngôn ngữ

tượng trưng của ca dao. Hãy nghe một câu bất kỳ:

Chớ buồn gì khi tan n¡ng đêm về

Cho thuận đường âm dương bước đi...

(N¡ng Chiều Rực Rỡ)

Đêm đã không phải là khoảnh khắc thời gian sau khi t¡t n¡ng, mà trở thành ẩn dụ trong ca dao: Núi

cao chi l¡m núi ơi, núi che mặt trời chẳng thấy người thương, trong đó ẩn dụ ''núi cao'' không còn là khối

đất đá sừng sững mà là một cách ngăn tình cảm để hô ứng với ''che mặt trời'' sau đó. Ngôn ngữ ca dao làm

mới không gian ngoại giới và biến nó thành ngôn ngữ nội tâm của nghệ thuật. Nguyễn Du sử dụng ngôn

ngữ tượng trưng một cách tân kì trong Truyện Kiều để có được hơn năm trăm câu thơ vào hạng ''lục bát

hôm nay''. Hình ảnh mùa thu trong câu thơ này chẳng hạn, đến nay vẫn rất mới: Người lên ngựa kẻ chia

bào, rừng phong thu đã nhuốm màu quan san. Màu quan san? Tuyệt.

Hãy so sánh với những lời hát kể trước kia sẽ thấy rõ sự thay đổi phong cách đặt lời hát trong Rong Ca.

Trong một bài hát kể ra đời trong thời gian kháng chiến, ông viết:

Ai có nghe tiếng hát hành quân xa

Mà không nhớ thương người mẹ già...

(Nhớ người Ra Đi)

Lời hát bình dị mộc mạc như lời nói thường ngày. Đến Rong Ca, nghệ thuật thể hiện lời ca không dừng

lại ở ngôn ngữ kể chuyện mà chờn vờn trong cõi hư ảo của ngôn ngữ thơ. Cho nên câu sau đây chẳng hạn:

Nghìn thu anh là suối trên ngàn

Thành sông anh đi xuống anh tuôn tràn biển mơ.

Nghìn thu em là sóng xô bờ

Vào sông em đi mãi không bao giờ biển vơi...

(Bài Hát Nghìn Thu)

...cần phải được lý hội không cùng một lối với bài ca kháng chiến ở trên, vì phong cách ngôn ngữ

đã rất khác nhau. Nghệ thuật đặt lời ca của nhiều bài Rong Ca là nghệ thuật sử dụng hình tượng, hình

ảnh trong lời hát do vậy mang ý nghĩa biểu trưng và những hình tượng thơ trong lời hát là một hiện thực

khác trong thế giới cảm xúc nghệ thuật. Mối liên hệ với thế giới hiện thực khách quan là một mối liên hệ

huyền ảo, một phong cách khá quen thuộc trong văn chương Mĩ La tinh. Và đấy lại là một nét mới độc

đáo khác của Phạm Duy.

Một Thế Kỷ Của Đổ Vỡ

Như vừa nói ở trên, Rong Ca là một dấu tích tư liệu của một người chứng thời đại. Thật thế, Rong Ca là

những tiếng hát về đời người Việt chúng ta trong một thế giới bạo động của một thế kỉ nhiều bi kịch,

nhiều đổ vỡ. Bài Ngụ Ngôn Mùa Xuân là khúc hát điển hình của thân phận nhược tiểu bị m¡c kẹt trong

lưới xung đột ý thức hệ trong một thời kì chiến tranh lạnh dài dằng dặc. Không riêng gì Việt Nam, các nước

thế giới thứ ba đều chứng kiến cảnh nồi da xáo thịt nhân danh những chủ nghĩa, những lí tưởng vĩ đại.

Người ta hợm hĩnh với nhau trong cõi vô minh, tự đ¡c với nhau trong những trạng thái tâm lý ''th¡ng lợi

tinh thần'' kiểu Ả Q. của Lỗ Tấn. Nghe ra ngậm đ¡ng nuốt cay thế nào ấy:

Có khi mù này đánh lui mù đó

Hả hê về nhà, m¡t ốc ngước lên.

Có khi thằng câm th¡ng cơn cãi lộn

Hả hê về nhà, ú ớ mừng rên.

Có khi thằng mù, gã câm, thằng điếc

Gác chân tự đ¡c ngồi trong chòi nghèo

Buồn thiu, mà cứ ngỡ là lầu cao...

(Ngụ Ngôn Mùa Xuân)

Có lẽ vì vậy mà người nghệ sĩ mơ ước một thế kỉ mới tốt đẹp hơn có khả năng mở m¡t cho mỗi

nhà chính trị thiển cận. Bằng những nét châm biếm ý nhị, bài hát là một bức hí hoạ về một thời kỳ

bất hạnh của thế kỷ này.

Chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi người nghệ sĩ hát tiếp về ''mộ phần thế kỷ'' trong đó ông hình

dung bao nhiêu đau thương chồng chất lên nhân loại sau khi trải qua những chiến tranh, đói rách

triền miên gần một thế kỷ. Nạn nhân của thế kỷ là những người bỏ đời vì chiến tranh thù hận.

Những oan hồn kia đi về đâu? Chỉ biết là chính những kẻ còn sống đây cũng nhếch nhác không kém:

Có bóng dáng triệu người

Phiêu diêu nơi Thế Chiến Một, Thế Chiến Hai...

. . . . .

Một trăm năm bao trẻ em

Theo Thần Đói lên đường...

. . . . . .

Người đi trong mùa Đông

Đội khăn tang, mang tình thương

Theo người phu đi đào lỗ bên tường...

. . . . .

Những ác chúa từng miền

Những xác ướp bạo quyền

Chôn ngay đi, vứt chúng vào hố lãng quên...

(Mộ Phần Thế Kỷ)

Việt Nam trong một thế kỉ như vậy là một phần số không may. Nó là hình ảnh của con ngựa hồng,

ngày nào đã từng oai phong lẫm liệt như con ngựa chiến, nhưng đến cuối thế kỉ này thì chỉ còn là con

ngựa cong lưng, bị bịt m¡t dẫn đi trên thân phận của kẻ nô bộc. Nô lệ cho ý thức hệ ngoại bang hay

bất cứ thứ quyền lợi ngoại bang nào cũng đều dẫn đến tình cảnh tang thương là bị cột chặt vào những

xiềng xích:

Ngựa dù hôm nay đeo yên gấm vóc

Hay đưa xe loan cũng là kiếp nô

Kiệu vàng trên lưng, nhưng đôi m¡t đã che ngang

Bơ vơ trên đường nhấp nhô...

Từng ngọn roi đau tàn bạo

Từng gò dây cương nghẹn ngào

Một hàm thiếc khoá miệng vào

Cuộc đời lao đao của kẻ vong thân

Khiêng voi, cõng r¡n trên lưng...

(Ngựa Hồng)

Trong một đất nước trầm luân như thế, có thể hình dung được số phận những người con dân đất nước.

Có lẽ điển hình cho những thống khổ của thân phận Việt Nam là những người Mẹ:

Việt Nam ngày nào rạng rỡ yên vui

Nhờ trong quá khứ có Mẹ lên ngôi

Th¡m thiết tình người gửi tới nhân loại...

(Mẹ Năm 2000)

Mẹ Việt Nam đã bao nhiêu lần tiễn đưa cha, rồi chồng, rồi con ra đi chiến tranh -- một chuỗi chiến

tranh thảm khốc làm rách nát đất nước, rách nát tình người. Tiếng hát của người nghệ sĩ cất lên như một

lời cấp báo thống thiết:

Nào ai đang nhìn Mẹ ta hấp hối

Mẹ đau, Mẹ nghèo, Mẹ yếu, không vui

Nhìn nhau bối rối, ta cùng hối lỗi

Xúm xít lại rồi, giải cứu cho Người...

(Mẹ Năm 2000)

Mẹ Việt Nam đang bệnh. Đó là một lời báo động rất đỗi kinh hoàng về tương lai dân tộc. Người

nghệ sĩ nhạy cảm để cũng nhìn thấy như những nhà nhân văn khi đứng trước những sa đà về giá trị

tinh thần. Nếu ngày mai b¡t đầu từ hôm nay thì chúng ta thấy gì ở ngày hôm nay? Bé thơ nhếch

nhác, đói ăn thiếu mặc, thiếu học hành. Vì vậy mà có câu hỏi -- những câu hỏi nhức nhối đặt ra

cho mọi người chúng ta khi nhìn lại hiện trạng của dân tộc:

Mẹ đang đi vào cuộc đời đang tới

Mẹ đang đi vào thế kỷ ngày mai

Sinh con anh hùng, người hiền nhân ái

Hay sinh kẻ hèn, bạo chúa vô loài?

(Mẹ Năm 2000)

Dù anh là người theo lý thuyết ''tình yêu bú mớm nâng niu của vòng tay mẹ hiền sẽ cho gia đình

những con ngoan, và ươm trồng cho xã hội những công dân tốt'' của John Bowly (4) , hay anh là người

tin vào lẽ luân hồi của đạo Phật, hay là gì gì đi nữa thì hình ảnh người mẹ Việt Nam năm 2000 như được

hình dung trong bài hát cũng sẽ là hình ảnh ray rứt khôn nguôi.

Dù vậy, trong hoang tàn đổ vỡ hôm nay, người nghệ sĩ vẫn hi vọng một mùa hoa nhân loại sẽ nở rộ

trên những nấm mồ của thế kỉ bất hạnh:

Rồi tan trong mộ sâu

Một thây ma mang buồn đau

Thế kỷ sau sẽ dùng bón hoa mầu...

. . . . . .

Đi qua nấm mồ, sẽ thấy ngọn cỏ mềm

Cho êm cõi đời, cho tình nhân ngã lên

Khi trên nấm mồ còn nở rộ bông hoa mới...

(Mộ Phần Thế Kỷ)

Hôm nay cũng như ba mươi năm trước, Phạm Duy tin tưởng rằng tình yêu là khí giới để xoá

hận thù (Việt Nam Việt Nam). Thông điệp của ông trong Mười Bài Rong Ca là: thế kỉ này đầy bi

kịch chỉ vì chất chồng quá nhiều oan khiên mà chỉ có thể hoá giải bằng tình thương. Và ông hát

vang lời tình yêu trong buổi hoàng hôn của thế kỷ, nguyện rằng những người yêu nhau sẽ được gần

gũi bền lâu chẳng vì đời đã ban chiều:

Ước nguyện thầm cho đôi lứa ân cần

Nuôi thật dài hoàng hôn ái ân

Ước nguyện rằng khi đêm chết chưa về

N¡ng chiều hồng tươi hơn n¡ng trưa...

(N¡ng Chiều Rực Rỡ)

Tình yêu là lẽ sống nhiệm mầu của đời mỗi chúng ta, cho nên:

Đã chót đưa em tới nguồn yêu dấu

Anh cũng theo em bước vào khổ đau

Khi thấy ai trong cõi trần khô héo

Anh đã dâng cho trái tim nhiệm mầu...

(Rong Khúc)

Cho dù có chết đi thì rồi họ sẽ được hoá sinh, chẳng khác chi những cây khô mùa đông vẫn

không ngừng trẻ lại:

Người trở thành cây mùa đông

Lá úa rơi vun cao cội nguồn

Nhưng cuối bước đi trăm năm một lần

Đầu cành khô bỗng hoa nở tràn...

. . . . .

Người tình vào cuộc tử sinh

Sống chết lung... linh...

(Hoá Sinh)

Cứ thế người đời sẽ không ngừng vun đ¡p cho tình yêu vững bền:

Nghìn thu, anh là đã em rồi

Và em, trong muôn kiếp, em đã ngồi ở anh

Nghìn thu, ta bù đ¡p không ngừng

Tình âm dương chan chứa xoay trong vùng tử sinh...

(Bài Hát Nghìn Thu)

Thế kỉ XX đã chứng kiến sự tung hoành của những guồng máy quyền lực liên tiếp xô thế giới xuống

chết chóc, tan lìa. Phơi trải ra trong Rong Ca là những số phận vui ít buồn nhiều. Những số phận con

người như thế đã nhan nhản trong tiểu thuyết của nhũng nhà văn ở kh¡p nơi. Thế kỉ này là thời buổi

chó má dưới m¡t V.C. Gheorghiu và Gunter Grass, thời dịch hạch (A. Camus), thời thổ tả (G. Garcia

Marquez)... Vinh và nhục của người nghệ sĩ là sống với nỗi khổ và làm chứng cho đời bằng tác phẩm

của mình. Phạm Duy cất lên tiếng hát trong truyền thống ''bất bình t¡c minh'' đó vậy. Ông không viết

những bài văn điếu như Văn Chiêu Hồn (của Nguyễn Du), ông cũng không thuyết lí như những nhà

văn hoá phương Tây (Oswald Spengler) chẳng hạn. Ông chỉ hát về những nỗi đau phổ quát của chúng

ta: đất nước và cộng đồng dân tộc. Đất nước thì long đong trong một thế giới nhiều bi kịch như đã nói

ở trên. Dân tộc thì bị tha hoá, sa sút về tinh thần. Tấm lòng non nước của người nghệ sĩ rung những

cung bậc th¡m thiết khi hát về thân phận con ngựa hồng phi về hướng những mộ phần thế kỷ.

Hát về thế kỉ? Hẳn đây không phải là những phán quyết của một thứ ngự sử hay những trầm tư

của nhà văn hoá dày công nghiên cứu về những hưng vong của xã hội con người đó đây mà là lời

tiên báo về tương lai. Đây chỉ là những cảm nhận của nhà nghệ sĩ, những cảm xúc của ông rung

động về số phận đồng bào mình đang trải qua một thời nhiều ô nhiễm. Sứ mệnh của văn nghệ

xưa nay vẫn là thế: ''bất bình t¡c minh''.

Hát về thế kỉ? Dễ thường cũng không có mấy ai ngông và can đảm như vậy. Hát về những chiều

kích không gian thoáng rộng và thời gian dài không thể là tiếng hát từ cái tâm chật hẹp bị vướng m¡c

trong những khoảng cách, những phân biệt. Phải đủ sức nặng của cánh chim bằng mới bay khỏi tầm

nhìn hữu hạn của thế gian mà ''nhìn xuống'' thế gian mênh mông dưới kia.

Hát về thế kỉ mình đang sống, người nghệ sĩ cũng đồng thời hát về những con người với những tình

cảm chân thực của họ, có đủ tình cảm yêu thương và sự phẫn nộ, có hoan lạc thì đó đây cũng bàng

bạc nỗi ngậm ngùi. Nhưng bao trùm lên hết cả là tình cảm độ lượng bao dung của một hiền giả. Những

bài hát kể trong tập Rong Ca này đều có nhịp tiết thong thả, an hoà. Cho dẫu là những tiếng hát lo âu

về tương lai dân tộc (Mẹ Năm 2000) hay nỗi ngậm ngùi về phận người (Trăng Già), thậm chí cái chết

(N¡ng Chiều Rực Rỡ), tiếng hát vẫn không sa xuống nét buồn thảm mà cùng l¡m chỉ để lại dư hương

nỗi bâng khuâng, kh¡c khoải. Bài viết ở thể thứ như Mẹ Năm 2000 và Mộ Phần Thế Kỷ là những bài

như thế. Trong Rong Ca chúng ta thấy ngồn ngộn những nạn nhân của thế kỉ, họ xuất hiện trong dáng

vẻ nhẫn nhục như trong một thứ Guernica (5) của người nhạc sĩ: này là những người tình xa cách, kia

là những em bé lạc loài thiếu ăn, thiếu mặc, đây là người phu dọn xác và cả kia nữa những con ngựa

thồ khốn khổ vì gánh nặng hay những kẻ câm điếc mù tối trong kiếp sống vong thân. Tất cả đều được

đề cập với niềm thương cảm cùng nỗi ước mơ về một thay đổi tốt đẹp.

Tiếng Gọi Càn Khôn

Ở trên có nói về ước mơ của người nghệ sĩ về một thế kỉ ngày mai tốt đẹp hơn. Niềm lạc quan của

người tình già được gửi gấm trong vòng hoá sinh của tình yêu. Thậm chí người tình già vẫn thấy tình

yêu lúc chiều đời ấm nồng như thuở đầu, vẫn n¡ng chiều rực rỡ. Cả mười bài rong ca đều kết thúc

''có hậu''; hoặc là có hoa nở rực, hoặc một ước vọng tươi sáng được nói ra, hoặc nữa là một sự đền

bù cho những mất mát đã qua. Thế mà len lỏi đâu đây vẫn có những tiếng thở dài của người tình già

hiu h¡t nơi đầu non khi nhìn xuống ''thế gian mông mênh vời vợi''. Nỗi đơn côi của người nghệ sĩ

bảng lảng đó đây trong toàn tập Rong Ca.

Khi nhận thức ra điều này, thoáng chốc thế giới hiện ra trần trụi khô gầy tàn héo như mùa đông

của thế kỉ. Ta tưởng như nhìn thấy người tình già đang lầm lũi độc hành lầm lũi, nghe niềm riêng

kh¡c khoải cùng ''cuộc tình ta mãi mãi đơn côi''. Ta gặp lại đây lời đối thoại (hay độc thoại?) giữa

nghệ sĩ và sự vật -- một biểu hiện của tâm trạng lẻ loi, cô quạnh. Ở đây nữa ta lại gặp những người

thanh khí với nhau dù ở những quãng cách không gian và thời gian xa nhau mà như rất đồng điệu.

Này là lời thì thầm với Trăng (Phan Huy Thực: Tiết thu dạ thiên quang vãn tĩnh... Tản Đà: Đêm thu

buồn l¡m chị Hằng ơi ), kia là kẻ nói chuyện với bóng (Ca dao: Một duyên hai nợ ba tình, chiêm bao

lẩn khuất bên mình năm canh). Hoá ra người tình già trong Rong Ca vẫn như một cánh nhạn lẻ loi,

ôm một niềm riêng mà bay trong cõi nhân gian. Con nhạn lạc loài có khi lên đỉnh cao nghe tiếng càn

khôn vang lạnh một trời (6).

Vậy thì những lời hát về thế kỉ và phận người trong Rong Ca không dừng lại ở việc vẽ lại bức tranh

nhân thế mà còn mở lối về thế giới của cõi tâm. Thế giới này chẳng qua cũng chỉ là một gợn mây để

chỉ hướng vành trăng tâm linh của người tình già mà thôi. Nói cách khác, Rong Ca nhận thức mới về

nghĩa đời mà người nghệ sĩ đã ngộ được qua hành trình nhân gian. Hình ảnh cuộc đời sẽ mang một s¡c

mầu khác hẳn, khi nhìn từ chiều kích đó. Mười bài Rong Ca không phải là những bài hát đầu tiên của

Phạm Duy chứa đựng những chiêm nghiệm về chữ thời, về hành trình của con người trong thời gian.

Hẳn thế. Nhưng ở tập bài hát này, những chiêm nghiệm như thế được cô đúc lại thành một chủ đề

nhất quán.

Hiện thực thế giới bày nét vẽ thường trong chu kì luân chuyển của nó. Sau những thời oanh liệt

của mình, chung cục những hào quang (có khi chỉ là giả trá) rơi vào lãng quên hoặc bị vùi xuống mộ

phần. Đấy là hình ảnh hư ảo mà thế gian hiện bày trong Rong Ca. Người tình già đã đi qua hết những

ảo hình như thế trong một đời rong chơi nơi dương thế có mặn mà đấy nhưng cũng quay cuồng vật vã

(Rong Khúc), thấy vật đổi sao dời trong thân phận đáng thương của một đất nước oan khổ (Ngụ Ngôn

Mùa Đông, Ngựa Hồng) hay của cả thế giới này (Mộ Phần Thế Kỷ), để ngậm ngùi hát cùng đất đá mà

nghe như đất đá cũng biết thở dài vì sự vật đổi sao dời (Trăng Già). Thế giới vật chất đã vậy, đến cả thế

giới nội tâm cũng đi hết con đường biển dâu của nó. Rong Ca vẽ lại một cảm thức muôn thuở của triết

lý về chữ thời. ''Người ta không bao giờ t¡m hai lần trên một dòng sông'':

Tình ta biến hóa trong từng sát na

Tình ra ánh sáng tình về tối đen...

(Bài Hát Nghìn Thu)

Khi cụ Thượng Trứ ''hiêu hiêu nhiên'' cưỡi bò vàng ngất ngưởng cũng là lúc cụ ngộ ra lẽ đời huyễn

hoá, như một nhà thơ đồng thời với cụ, từng ngâm nga: Ôi nhân sinh là thế, như mây nổi, như gió thổi,

như chiêm bao (7). Phạm Duy thì hát như thế này: Người tình vào cuộc tử sinh, sống chết lung linh. Đời

sống vẫn đ¡p đổi không ngừng trong chu trình của nó thôi: Chớ buồn gì khi tan n¡ng đêm về, cho thuận

đường âm dưng bước đi. Cả chính con người đây cũng chỉ là hiện thân của trùng trùng duyên khởi, của

lẽ ''sinh sinh'': Nghìn thu, anh là suối trên ngàn, thành sông anh đi xuống anh tuôn tràn biển mơ. Nghìn

thu, em là sóng xô bờ, vào sông em đi mãi không bao giờ biển vơi. Bài Hát Nghìn Thu đẹp long lanh

dáng vẻ của thế giới vĩnh hằng là Nghệ Thuật. Bài hát là vọng âm của những cảm thức mà Phạm Duy

đã chiêm nghiệm từ thuở Bên Cầu Biên Giới hay Lữ Hành, Xuân Hành. Hát về Vẻ Đẹp! Thì đã hẳn.

Nhưng b¡t được cái Đẹp thiên thu trong cái khoảnh kh¡c hữu hạn thì phải là một công phu của đời

sống nội tâm.

Mười Bài Rong Ca là cuộc hẹn hò với trăm năm, với thế giới vĩnh cửu. Người tình già an nhiên hát

về lời hẹn với thế kỷ ngày mai với những dự phóng mới (Hẹn Em Năm 2000), như cánh chim tho¡t

bay từ mùa Đông lạnh giá qua mùa Xuân như cây khô bỗng nở tràn hoa mới (Hoá Sinh). Thời gian

bỗng trở thành miên viễn chẳng còn phân biệt thu/đông bởi vì xuân đã không còn có mùa nữa mà

đã trở thành không tuổi. Trong tập Rong Ca, những bài Người Tình Già Trên Đầu Non hay là Hoá Sinh,

Hẹn em Năm 2000, N¡ng Chiều Rực Rỡ, Bài Hát Nghìn Thu, Rong Khúc là những bài hát về cuộc

hẹn hò này. Đấy là những tiếng hát từ một cõi tâm bừng nở những cảm thức mới lạ, đẹp đẽ, những

tình cảm trinh nguyên thanh khiết. Tâm hồn chúng ta được tung tăng trong không gian khoáng đạt

không bị ngăn chia biên giới của tâm thức hẹp hòi. Tầm m¡t của chúng ta phóng xa vào thời gian

vô cùng không chia quá khứ vị lai. Tiếng hát phiêu bồng khoáng đãng trong cõi an hoà chứ không

đ¡m chìm trong mộng mị của một tâm cảnh khác, chỉ muốn lảng tránh hiện thực bất như ý. Khi một

nhà thơ bảo rằng: Thoáng hiện em về trong đáy cốc. Nói cười như chuyện một đêm mơ (8) thì có

phải thời gian đã phân chia và đối lập nhau giữa bây giờ và hôm qua? Rất khác với tâm cảnh người

tình vào cuộc tử sinh, sống chết lung linh.

Người tình già nghe tiếng gọi càn khôn nên có thể đạp tung lưới Sinh Tử để rong chơi với

vô cùng:

Người tình vào cuộc tử sinh

Sống chết lung... linh

Thành người tình đang trẻ ngây

Sẽ đứng lên mê say từng ngày

Cất bước Xuân đi qua Hạ dài

Người hẹn người leo thế kỷ chơi

. . . . .

Rồi lại từng thế kỉ sau

Cứ hoá sinh theo...

Em bên tôi trong khoảnh kh¡c này cũng là Em của nghìn thu tình đầy:

Nghìn thu, anh là đã em rồi

Và em, trong muôn kiếp

Em đã ngồi ở anh

Nghìn Thu, ta bù đ¡p không ngừng

Tình âm dương chan chứa...

(Bài Hát Nghìn Thu)

Kinh Thánh có một ẩn dụ: người giàu muốn vào nước Chúa còn khó hơn lạc đà chui qua lỗ kim.

Công phu l¡m. Nhưng khi đã bước vào cõi Lớn, hay nghe tiếng gọi Càn Khôn là đạt đến niềm hạnh

phúc lớn lao, vượt thoát những tình cảm nhân gian chật hẹp. Con người lớn cao lên trong tâm thức

một Đại Trượng Phu:

Thôi nhé, cho anh giã từ trái đất

Anh đã nghe vang tiếng gọi càn khôn

Nhưng nếu em yêu muốn vào cõi lớn

Anh sẽ cho em d¡t tay lên đường

Một đường hành tinh...

(Rong Khúc)

Từ thế kỉ đổ vỡ tang thương mà cõi tâm người nghệ sĩ ngộ được tiếng gọi nghìn thu để ung dung bước

vào cõi lớn. Từ tâm thức như thế con đường vào thế kỉ ngày mai sẽ không còn chật hẹp như đường ngựa

hồng hôm nay, cũng không là đường dẫn về mộ địa. Đường tình thương sẽ làm lớn con người như sương

tuyết vẫn nuôi lớn cội tùng. Nếu tình thương có thể khâu vá lại đời sau thì thông điệp Rong Ca chính là

thông điệp của tình yêu lớn. Tình thương yêu sẽ điều hợp lại con người trong một thế giới đã nhiều bi

kịch. Rong Ca như thể một kết tinh những cảm thức siêu hình mà Phạm Duy đã từng thể nghiệm dọc đời

sáng tác của ông. Những kinh nghiệm tâm linh huyền nhiệm như thế thường được thể hiện qua những

giai điệu trầm mặc êm nhẹ. Ở Mười Bài Rong Ca, giai điệu thường sáng, nhịp tiết vững trãi và thung dung.

Ba mươi năm trước đây, khi viết Mười Bài Tâm Ca (1965), Phạm Duy đã gây xúc động lớn. Công

chúng thưởng ngoạn nghệ thuật lúc bấy giờ đang khao khát một sự đổi thay trong sinh hoạt âm nhạc

tại các thành phố miền Nam. Phạm Duy với Tâm Ca mang phong thái của người nghệ sĩ muốn dứt bỏ

thái độ ngoảnh mặt lại cuộc đời, để sáng tác những bài hát đầy tính chất hướng nội và dũng cảm nhận

diện sự thực đang vây bủa xã hội tha hoá nặng nề vì những thế lực chiến tranh lúc bấy giờ. Tâm Ca có

tham vọng vạch trần thái độ ngụy tín của con người, nó mời gọi con người cùng trực diện cõi tâm của

mình, đừng giả trá quanh co. Tâm Ca khởi đầu một nẻo đường mới của Tân Nhạc Việt Nam cho nên

đã nghiễm nhiên trở thành một hiện tượng văn nghệ lúc đó.

Bây giờ, khi hát Mười Bài Rong Ca, tư duy nghệ thuật của Phạm Duy vẫn tiếp nối phong cách

Tâm Ca: đó là tính cách hướng nội và ý hướng điều hợp con người. Tâm thức người nghệ sĩ vượt

lên trên những thái độ hẹp hòi của sân hận, thù nghịch mà xã hội Việt Nam đang triền miên chìm

đ¡m trong đó. Đã từ hơn năm trăm năm qua, kể từ khi dân tộc ta đánh rơi truyền thống dung hoá

mà lao vào đạo học nhị nguyên thì con người Việt Nam trở nên bẩn chật và quay qu¡t trong sự tha

hoá. Con người bị vây trói trong những biên giới. Cũng trong tình cảnh như thế, nhân loại nẩy sinh

ra những phong trào trăm hoa đua nở, trăm thầy rao giảng, tất cả cùng lên tiếng mời gọi yêu thương.

Trong muôn lối mời gọi yêu thương, người nghệ sĩ chọn cách lên tiếng của mình là dùng hình tượng

nghệ thuật. Nguyễn Du thì bảo rằng kiếp phong trần của Kiều và của những Kiều trên thế gian này là

do từ cái Tâm chưa tỉnh thức, cho nên ma đưa lối, quỷ đưa đường, cứ tìm những chỗ đoạn trường

mà đi... Phạm Duy thì nghĩ rằng tình thương ở chiều kích vũ trụ sẽ giúp hoá giải những oan khiên ở

một góc địa cầu nào đó.

Quãng cách thời gian có cộng thêm vào đó kinh lịch của tuổi tác khiến Rong Ca mang dáng vẻ

những chiêm nghiệm về lẽ đời. Những cảm thức nội tâm của một hiền giả xưa nay thường vẫn được

phả vào những trang kinh sách hoặc những triết tụng. Đưa nhạc lại gần triết lí như Rong Ca là một

táo bạo. Nhưng đó là nghệ thuật theo nghĩa đẹp nhất của nó: làm mới và làm đẹp thế giới hiện thực.

Rong Ca ra đời năm 1988. Đặt trong toàn khối tác phẩm của Phạm Duy, Rong Ca là sự tiếp tục

của những bài Tâm ca ở một bối cảnh khác. Đặc biệt là trong hoàn cảnh ra đời của nó, dù tác giả

có trăm điều trông thấy mà đau đớn lòng, tấm lòng nhân hậu của người nghệ sĩ đã vươn lên tầm cao

khỏi những chấp trước của nhân thế. Người nghệ sĩ trong Phạm Duy đã dọn mình đi vào cõi lớn, vứt

bỏ những eo xèo của tình đời và sự nghiệt ngã của thân phận riêng chung. Tự nó, tác phẩm Rong Ca

đã là một dấu ấn về chiều sâu và sức trẻ của tâm hồn Phạm Duy.

Trước sau Phạm Duy vẫn là một nghệ sĩ với tất cả hàm ý tốt đẹp của từ ngữ. Ông đến với đời bằng

tiếng hát của con tim thương yêu nồng nàn. Cả sự nghiệp của ông là những tiếng ngợi ca tình yêu con

người trong những cảnh đời khác nhau. Rong Ca đã nâng cảm thức về tình yêu lên một chiều cao

mới: hát về tình yêu trong một không gian và thời gian của vô cùng. Ở đó, những được mất hơn

thua của nhân gian sẽ đều bé mọn.

Đoàn Xuân Kiên

Luân Đôn - 1994

--------------------------------------------------------------

(1) Tên một bài hát của Phạm Duy.

(2) Biệt danh do Văn Cao tặng Phạm Duy vào những năm 40 khi ông hành nghề ca sĩ lưu động từ B¡c vào

Nam.

(3) Bài thơ dài Cung Oán Ngâm Khúc của Nguyễn Gia Thiều có một nhân vật kì dị, chỉ im lặng từ đầu đến

cuối nhưng là một người chứng kiến hết mọi diễn biến tâm tình và có lẽ là người rất thấu hiểu thân phận

người cung nữ.

(4) Xem John Bowly, Child Care and the Growth of Love. London: Penguin, 1953 và The Making and

Breaking of Affectional Bonds. London: Tavistock/Routledge, 1979.

(5) Tên một bức tranh nổi tiếng của Pablo Picasso.

(6) Không Lộ: Hữu thời trực thượng cổ phong đỉnh, trường khiếu nhất thanh hàn thái hư ).

(7) Thơ hát nói, tương truyền là của Cao Bá Quát.

(8) Thơ Quang Dũng.

Một Cái Nhìn Về Ca Từ Trịnh Công Sơn

Trịnh Công Sơn (Bài Viết)

Trần Hữu Thục

Tôi không kẻ thù nên đau từ độ

tóc úa là nhờ những tháng âu lo

TCS

I. Hôn phối

Văn Cao: “Tôi gọi TCS là người ca thơ (Chantre) bởi ở Sơn, nhạc và thơ quyện vào nhau đến độ khó phân định cái nào là chính, cái nào là phụ”(1)

Nguyễn Xuân Hoàng nhận xét: “TCS là một thi sĩ. Vâng, anh đích thị là một nhà thơ viết nhạc”(2)

Vũ Thư Hiên: “Xét cho cùng, TCS là một nhà thơ. Một nhà thơ lớn. Nhạc là cái xe tải anh lắp lấy để chở thơ anh đến với chúng ta”(3)

Bùi Bảo Trúc: “Có những bản nhạc của ông, phần lời ca đúng là những bài thơ. Ông dùng nhạc để nâng đỡ những đoạn thơ đó. Và ông cũng dùng thơ để dẫn những đoạn nhạc đi”(4)

Một người bạn là giáo sư âm nhạc, khi chỉ tôi về cách sáng tác ca khúc, nhắc nhở: “Ông viết sao đó thì viết, nhưng nhớ là đừng có bị “lai” Phạm Duy và Trịnh Công Sơn”. Tôi hứa cố gắng. Bắt chước nhạc Phạm Duy thì không được rồi. Giòng nhạc của ông phong phú, đa dạng quá, vừa sáng tạo lại vừa chuyên môn và thay đổi theo từng loại ca khúc, theo nội dung và đề tài, chẳng cái nào giống cái nào. Thiền ca không giống tâm ca, khác xa tục ca, lại chẳng quan hệ chút nào đến tình ca và những ca khúc yêu nước. Riêng TCS thì thật là khó thoát. Tôi đã thử loay hoay “sáng tác” nhiều đoạn, nhiều bài, nhưng xong rồi nghe lại (và nhờ bạn bè nghe lại) thì chúng cứ “lai lai” TCS thế nào ấy. Nhẹ nhẹ. Buồn buồn. Đều đều. Nghe cứ phảng phất, nếu không Diễm xưa, Tuổi đá buồn thì cũng Ru em bốn mùa, Hạ trắng...Sửa đi, sửa lại, cố thay đổi. Vẫn cứ thế. Vẫn nặng “mùi” TCS. Tức quá, tôi tìm cách viết theo một thể điệu khác hẳn, thay vì “gam” Mi thứ, La thứ, tôi chọn Đô trưởng chẳng hạn. Nghe có hơi khác TCS. Mừng, tưởng thoát. Nhưng đến khi đặt lời thì ôi thôi, những rong rêu, cát bụi, phố xưa, ngậm ngùi, muộn phiền, hư vô, ngày tháng, trăm năm, hư hao, nỗi nhớ...chúng nó cứ ào vào. Rốt cuộc, thoát được nhạc thì “bị” lời. Đặt lời khác thì lại không được, vì cái “tạng” mình nó vậy, làm sao bây giờ. Thế thì thôi, hát TCS đi cho nó khỏe. Đành bỏ mộng.

Tại sao vậy? Lý do khá đơn giản: nhạc của anh rất giản dị, không có gì chuyên môn, cầu kỳ. Cũng như TCS, tôi thích mấy “gam” bình thường như La thứ, Mi thứ. Thích nhịp điệu buồn buồn, trầm trầm và nhiều chất diễn tả như blue (2/4), boston (3/4) và cách chuyển “gam” rất bài bản và dễ. Coi lại những bản nhạc TCS, tôi nhận thấy hầu hết những bản nhạc nổi tiếng của anh - những bản nhạc nhiều người ưa thích - đều “rơi” vào hai “gam” La thứ (nếu không thì La trưởng, hoặc La thứ + trưởng) và Mi thứ (hoặc Mi trưởng). Này nhé:

* La thứ: Biển nhớ, Gọi tên bốn mùa, Cát bụi, Chiếc lá thu phai, Cúi xuống thật gần, Đêm thấy ta là thác đổ, Hạ trắng, Lời buồn thánh, Một ngày như mọi ngày, Phôi pha, Ru ta ngậm ngùi, Tình xa, Ướt mi, Em đi bỏ lại con đường, Những giọt máu trổ bông, Nối vòng tay lớn, Dân ta vẫn sống...

* La trưởng: Nắng thủy tinh, Nhìn những mùa thu đi, Quỳnh hương, Tuổi đá buồn

* Mi thứ: Còn tuổi nào cho em, Diễm xưa, Em còn nhớ hay em đã quên, Hoa vàng mấy độ, Một cõi đi về, Như cách vạc bay, Ru em, Ru em từng ngón xuân nồng, Tình nhớ, Tình sầu, Thương một người, Ta đã thấy gì trong đêm nay.

* Mi trưởng: Nguyệt ca

Hai “gam” La và Mi là hai “gam” dễ hát, dễ đàn, rất thích hợp với nhạc TCS. Chỉ cần một chút kiến thức âm nhạc và một chút thói quen là có thể “chơi” nhạc anh dễ dàng. Đây là một kinh nghiệm thuần cá nhân và cảm tính. Tôi có thể nói, dường như hai âm giai đó tự nó đã mang cái chất TCS (hoặc là vì anh đã mang cái chất của anh vào hai “gam” đó).

Phạm Duy nhận xét: “...toàn thể ca khúc TCS không cầu kỳ, rắc rối vì nằm trong một số nhạc điệu đơn giản, rất phù hợp với tiếng thở dài của thời đại”(5) .

Văn Cao nhận xét: “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển theo cấu trúc bác học phương Tây. Sơn viết hồn nhiên như thể cảm xúc nhạc thơ tự nó trào ra”(6) .

Một người viết khác, Phạm Văn Tuấn nhận xét: “Đứng trên khía cạnh lý thuyết nhạc, nhạc của Trịnh Công Sơn không cầu kỳ, phần lớn những bài hát đều được viết theo thể điệu chậm (slow), Boston hay nhanh lắm là điệu Fox. Suốt hơn 40 năm sáng tác, Trịnh Công Sơn không khai phá gì thêm ngoài những giai điệu đơn giản đó”(7)

Những nhận xét trên cùng với kinh nghiệm nhỏ nhoi của riêng mình cho tôi thấy, chỉ với nhạc không, ta sẽ chỉ có một TCS nhạc sĩ bình thường, không mang cái hơi hướm đặc biệt TCS như ta biết hiện nay, không trở thành một hiện tượng độc nhất vô nhị trong lịch sử ca nhạc và cả trong lãnh vực văn học như hiện nay. Vậy thì sao lại là nhạc TCS?

Một nghịch lý: Nhạc TCS hay là nhờ ở ngôn ngữ TCS. Nếu không thích hát, ta có thể dở bất cứ một bài hát nào của TCS và đọc, y như đọc thơ. Ta sẽ thưởng thức các ca từ đó như bài thơ. Và thế cũng đủ. Người viết bài này, rất thích hát nhạc TCS, nhưng trong nhiều trích đoạn trong dưới đây, không hề biết “nhạc” của chúng. Mỗi một bản nhạc, tôi đọc như một bài thơ. Nhưng một câu hỏi khác đặt ra: ở Việt Nam, trước 1975 cũng như sau này, đâu có thiếu những bài thơ hay (hay bằng hoặc hay hơn TCS) của những nhà thơ tài hoa khác. Tại sao chúng không nổi tiếng bằng TCS. Thơ Tô Thùy Yên chẳng hạn. Điều đó dẫn đến một nghịch lý thứ hai: thơ TCS hay là vì chúng được biến thành âm thanh, thành nhạc và phổ biến rộng khắp. Chúng ta biết, nhiều bài thơ đã trở thành hay, thành phổ biến và được công chúng đón nhận là nhờ được phổ nhạc, nghĩa là biến thành âm thanh. Phạm Thiên Thư, Nguyễn Tất Nhiên, Du Tử Lê chẳng hạn. Ngôn ngữ TCS là những bài thơ. Y như bất cứ một bài thơ nào khác. Có điều chúng tự biến thành âm thanh cùng lúc sáng tác. Đó là những “bài thơ âm” (Văn Cao gọi TCS là người ca thơ). Chúng có cùng với nhạc. Có thể nói chúng là nhạc. Chúng được sáng tác cho nhạc. Nhưng vẫn không phải là những bài thơ phổ nhạc.

Mặt khác, qua một số lượng khá lớn bài hát, ngoài việc tạo các cấu trúc câu khá cân đối, ta nhận thấy TCS có vẻ chú ý nhiều đến cách hợp vần. Như ta đã biết, khi sáng tác nhạc, nhạc sĩ nào cũng tìm lời có vần, rất cần thiết để tạo âm thanh thích hợp trong giòng nhạc. TCS, cũng như Phạm Duy, dụng công rất nhiều trong việc tạo vần, nhất là cho những từ ở cuối mỗi câu nhạc. Và cũng như Phạm Duy, lối hợp vần của anh khá đa dạng, do đó, tạo nên những nét nhạc lạ, nhiều khi rất bất ngờ:

- Để một mai tôi về làm cát bụi, ôi cát bụi mệt nhoài

- Đi lên non cao đi về biển rộng , đôi tay nhân gian chưa từng độ lượng

- Tình ta như núi rừng cúi đầu, nghe tiếng buồn rơi đều

- Ru em hài nhung gấm, ru em gót sen hồng

Ru bay tà áo rộng, vừa tình tôi chắp cánh

Bốn câu cuối, khi hát lên, mấy chữ gấm, hồng, rộng, cánh đều có vẻ “vần” với nhau. Như thế, khác với thơ để đọc, thơ để ca có thể “vần” thanh trắc và thanh bằng vào với nhau một cách thoải mái. Nhờ khai thác được quan hệ giữa lời và âm, nên anh dễ tìm ra vần. Cách khai thác vần này khiến các bài ca đâm ra dễ nghe, suông sẻ, phong phú. Đồng thời, do đi với nhạc, nên những vần “lai lai”, khi hát lên nghe vẫn thuận y như là vần thật. Thậm chí vần “lai lai” nghe còn thú hơn là vần quá thuận. Trong ca từ TCS, ta thấy anh “vần” những chữ như nhỏ - nọ - lạ - cỏ - do - giờ - đổ - chợ - thơ - lửa... hoặc thơm - tình - xanh - nhiên - yên - mình - tên - quên - mòn - điên - câm - đông - màng... Nhiều bản nhạc của anh chỉ có vài vần. Có bản, do chọn chữ và cấu tạo âm, ta nghe dường như chỉ có một vần độc nhất từ đầu đến cuối. Một số ca khúc nổi tiếng của anh có thể gọi là “ca khúc vần”, vần gần vần xa, vần trắc vần với vần bằng và ngược lại. Có lẽ nhờ thế mà nhiều ca khúc lời rất vô nghĩa, người ta không hiểu, nhưng vẫn thích hát. Có những bài, người ta “hát vần” chứ không “hát ý”. Hồi trước, tôi đã nhiều lần cười thầm một mình khi đi ngang qua một xóm nghèo, chợt nghe một cô gái ăn mặc lam lũ vừa bồng em vừa cất tiếng hát: “Gọi nắng, trên vai em gầy đường xa áo bay...” lẫn với “Đường vào tình yêu có trăm lần vui có vạn lần buồn...”

Trịnh Công Sơn tự nhận xét: “Ca khúc đối với tôi là một mô hình gần gũi, thiết thân và hoàn chỉnh. Nó là một cuộc hôn phối kỳ diệu giữa thi ca và âm nhạc”(8). Vâng, hôn phối giữa thi ca và âm nhạc. Đó là một lẽ. Theo tôi, nó còn là một cuộc hôn phối khác, hôn phối giữa Trịnh Công Sơn và thời đại của anh (và của chúng tôi). Không một chút chủ quan, tôi có thể nói thời đại chúng tôi là một thời đại đặc biệt chưa hề có trong lịch sử đất nước. Nó không dài, những cũng vừa đủ để tạo nên sắc thái hết sức đặc thù của nó. Đó là một giai đoạn bùng vỡ mọi mặt. Nguyễn Mộng Giác gọi giai đoạn đó là “mùa biển động” mà anh dùng đặt tên cho bộ trường thiên tiểu thuyết của anh. Vâng, mùa biển động! Liên tục động. Suốt 12 năm trời, từ cuối năm 1963 cho đến tháng 4/1975, miền Nam không khi nào yên tĩnh. Bom đạn, biểu tình, đảo chánh, pháo kích, giới nghiêm, bãi khóa, hội thảo. Các phong trào, đảng phái mọc lên như nấm. Các xu hướng chính trị, tôn giáo, triết học phát triển rầm rầm rộ rộ, có khi đi đến chỗ loạn xà ngầu: hiện sinh, cộng sản, Phật giáo, Thiên chúa giáo, tả khuynh, hữu khuynh, phân tâm, thiền, cách mạng tính dục. Cả một xã hội dường như trần truồng, lộ liễu, phơi bày toang hoác. Các tệ nạn xã hội được dịp phát triển kinh khiếp: tham nhũng, đĩ điếm, ăn cắp, giết người... Thời đại tướng lãnh sợ sinh viên, bộ trưởng sợ thầy chùa. Một giai đoạn lịch sử tự do, bung phá. Mọi tháp ngà bị đập vỡ. Mọi đường ranh bị băng qua. Tất cả các tiêu chuẩn chân lý bị xét lại. Xã hội đầy kịch tính. Tuổi trẻ đứng cheo leo trên đường biên. Thích thì làm, thích thì nói mà vẫn cảm thấy chênh vênh. Đó là thời kỳ của khai mở và bi kịch. Không chỉ là bi kịch của chiến tranh, sự đổ vỡ của mọi giá trị, mà còn là bi kịch của những yếu tố mâu thuẫn nội tại. Anh đớn đau nhận lãnh và thừa hưởng để biến thành nghệ thuật. Có những bi thảm của chiến tranh thì cũng có những ước mơ rực rỡ về hòa bình. Có cái đẹp của tình yêu thì cũng có cái bế tắc, tuyệt vọng của cuộc nhân sinh. Có cái nhẹ nhàng, giải thoát của thiền thì cũng có cái khắc khoải đớn đau của cảnh bể dâu. Có những bài ca kêu gọi chiến đấu thì cũng có những bài ca chán nản, tuyệt vọng đến cùng cực. Anh hít thở cái không khí tự do, đa dạng đó đồng thời cũng hít thở luôn cái không khí ngột ngạt, bế tắc của nó. Trong nhạc của anh, có đầy dẫy những nghịch lý của thời đại được diễn tả qua các khái niệm siêu hình: đỉnh cao/vực sâu, vô hạn/hữu hạn, có/không, còn/mất... Nói theo kiểu Tô Thùy Yên thì những ca khúc của TCS “như những tra vấn quyết liệt về đời người nhìn thấy qua một chuyến phiêu lưu của hữu hạn trong nghìn trùng vô hạn”(9) . Đặng Tiến khen TCS “có tài đặt nhạc, soạn lời, lại biết bắt mạch thời đại, sống đúng thế hệ của mình, trong lòng đất nước, trong nhạc cảnh thế giới. Ngần ấy cái tài dồn lại, gọi là thiên tài cũng không quá đáng”(10)

Có thể nói khác đi một chút: ca từ của TCS là một hôn phối giữa nhiều “nỗi” khác nhau: nỗi tuyệt vọng nhân sinh, nỗi phẫn nộ về chiến tranh, nỗi mơ ước về hòa bình, nỗi băn khoăn siêu hình, nỗi vui về tình yêu, đoàn tụ, gặp gỡ và nỗi buồn thăm thẳm của thân phận con người. Có lẽ vì thế mà dù thỉnh thoảng anh có “dao to búa lớn” la to những là hãy thế này, thế kia, cũng chỉ là “bốc đồng”. Anh rên rỉ, than thở và chỉ muốn ru: ru tình, ru đời, ru đêm, ru tình, ru em...Rốt cuộc, anh chẳng bao giờ có thể là chiến sĩ, mà chỉ là một nghệ sĩ.

IỊ Ngôn ngữ

Trong sự nghiệp sáng tác của TCS, ta thấy có hai giòng nhạc tách nhau rất rõ: giòng nhạc nói về chiến tranh và hòa bình và giòng nhạc nói về tình yêu, thân phận. Hai giòng nhạc khác nhau về nội dung đã đành, mà kỹ thuật diễn đạt, cách kết cấu ca từ cũng như nhịp điệu và âm thanh hoàn toàn khác. Như đã đề cập, nói chung, trong hầu hết những bài hát thuộc loại chiến tranh và hòa bình, anh viết bằng một lối viết rất hiện thực, kể cả khi mô tả những giấc mơ, những ước vọng. Hiện thực kinh khiếp đó được mô tả bằng chữ nghĩa sống động và đầy hình ảnh: trái tim rơi theo đại bác, thịt người cho thú nhai ngon, thịt xương đã phơi đồng xanh, đại bác ru đêm dội về thành phố....

Anh sử dụng những chi tiết cụ thể, có thể nghe, nhìn, đồng thời nâng chúng cao hơn, phóng lớn, mở rộng nghĩa. Hiện thực anh bắt gặp và ví von bất ngờ quá khiến ta đôi khi thảng thốt: mộ bia đều như nấm, chết thật tình cờ, chết chẳng hẹn hò nằm chết như mơ...Trừ một số ít bài sử dụng ẩn dụ, còn lại thì ca từ rất “văn phạm”, nghĩa là có ý nghĩa cụ thể vì cấu trúc câu giản dị, dễ hiểu. Anh muốn gửi một thông điệp rõ ràng đến người hát và người nghe.

Mọi sự hoàn toàn khác hẳn khi ta bước vào tình ca và thân phận ca mà tôi gọi chung là nhân sinh ca. Tất cả bắt đầu chông chênh ở biên giới của chữ nghĩa, ý tưởng bởi vì có một sự pha trộn đặc biệt giữa nhiều hình ảnh và ý tưởng cũng như các ẩn dụ. Bửu Ý nhận xét: “...ta còn chứng kiến một công cuộc thể nghiệm của tiếng Việt trên những chặng đường mới của ngôn ngữ với những kết hợp từ ngữ tài hoa, những góc độ thu hình lạ lẫm, những tri giác dày dặn nhiều tầng, đồng thời làm sáng giá những sự vật thông thường và tầm thường, khả năng tưởng tượng bay bổng”(11)

Trước hết, ngôn ngữ ở đây là một thứ ngôn ngữ buồn và ray rứt. Anh tận dụng, và trong một số trường hợp có vẻ như lạm dụng, thứ ngôn ngữ đó. Đúng ra thì chúng được lặp đi lặp lại nhiều lần trong nhiều bài hát khác nhau. Điều này cũng dễ hiểu, vì nhiều bài hát, anh sống cùng một thức cảm thức: cô đơn. Ta nhiều lần bắt gặp những từ và cụm từ như: quạnh hiu, lênh đênh, trăm năm, giòng sông, gian nan, ăn năn, ngậm ngùi, hoang mang, hoang phế, mỏi mòn, hư hao, mệt nhoài, buồn tênh, rong rêu, đời, chơi, vui, cuộc tình, vai gầy, gầy guộc, buồn phiền, ưu phiền, cội nguồn...Nhiều cụm từ có chữ đá: đá buồn, sỏi đá, đá cuội, bia đá, cồn đá. Một số từ trong triết học Phật giáo: vô thường, tiền kiếp, từ bi, cõi tạm, hư không...Tất nhiên, những từ trên không có gì là lạ trong ngôn ngữ Việt và nhiều người đã dùng. Nhưng ở đây, cái lạ là cách kết hợp thành những cụm từ và cách sử dụng các từ đó trong các đơn vị câu để tạo nên những hình ảnh, biểu tượng với ý nghĩa từ mới đến hoàn toàn mới và rất nhiều khi tạo nên những hiệu ứng đặc biệt về mặt âm thanh: tuổi/ đá/buồn, cồn/ đá, môi/hờn, bàn tay xanh xao/đón/ ưu phiền, nắng/khuya, mặt trời/ngủ yên, hạt/từ tâm.

So với những ca từ viết về chiến tranh, sự khác biệt rất rõ nét. “Xác người nằm trôi sông” thì ta hiểu ngay nhưng “tuổi đá buồn” chữ nghĩa nghe kỳ quặc, lạ hoắc và vô nghĩa. Một bên thì “mặt trời sáng trên quê hương” một bên thì “nắng khuya”. Hoặc “dài tay em mấy...”. Gì vậy? Có phải là “có mấy thuở tay em dài và mắt em xanh xao”? Mà nếu thế thì là gì ? Nothing. Ấy thế mà ta cứ hát và cái lạ là hình như nó vẫn có nghĩa. Cứ hát. Và rồi nó có nghĩa thật! Thực ra thì anh dùng cách kết hợp các từ ngữ xuất phát từ những ý tưởng khác xa nhau. Thay vì phải giải thích dài dòng, anh cột chúng lại, buộc chúng phải ở với nhau: tuổi (tuổi đời, tuổi em, tuổi xuân, tuổi ngọc, lứa tuổi...) + đá (đá cuội, đá sỏi, bia đá, cứng như đá, vô tình như đá, lạnh như đá...) + buồn. Tóm lại chỉ để diễn tả nỗi buồn sâu lắng của một thời tuổi trẻ.

Hãy nghe TCS giải thích về bài Diễm xưa: “Nhưng thật sự, thật và mơ là gì? Thật ra, nói cho cùng, cái này chỉ là ảo ảnh của điều kia” ... “Thời gian trôi đi ở đây lặng lẽ quá. Lặng lẽ đến độ người không còn cảm giác về thời gian”... “Trong không gian tĩnh mịch và mơ màng đó, thêm chìm đắm vào một khí hậu loáng thoáng liêu trai, người con gái ấy vẫn đi qua đều đặn mỗi ngày dưới hai hàng cây long não để đến trường .Đi đến trường mà đôi lúc dường như đi đến một nơi vô định”(12)

Phải mẫn cảm lắm mới nhận ra điều gọi là “đi đến trường” mà như “đến một nơi vô định” như thế. Đúng ra, tôi nghĩ, cô gái biết rõ mình đi đến đâu, chỉ có kẻ ngồi ngóng “những chuyến mưa qua” mới là...vô định. Và suốt đời, đây đó, anh ta luôn luôn vô định. Để diễn tả cái hình ảnh và cái cảm giác vô định đó, anh tạo ra một thứ ngôn ngữ mới lạ, không hệ lụy vào những ý nghĩa bình thường có sẵn ta vẫn quy cho chúng. Ngôn ngữ ở đây có tính tạo hình, tạo âm và trong chừng mực nào đó, là một thứ ngôn ngữ “vô ngôn”. Ca từ chỉ còn là sự ghép những hình ảnh, ý, chữ chợt bắt gặp, chợt rơi vào trí tưởng. Nói một cách khác, không nhất thiết phải dán cho chúng những ý nghĩa cụ thể nhất định nào. Cứ để chúng tan vào âm thanh, trôi tuột giữa chữ và chữ với nhau. Chữ cuốn theo chữ. Âm cuốn theo âm. Hình cuốn theo hình. Khi nghe câu hát mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ dài tay em mấy thuở mắt xanh xao, tôi nghĩ đến một bức tranh siêu thực: hình ảnh của một cô gái nằm vắt ngang giữa rừng cây mưa, giữa đền đài lăng miếu cũ buồn tênh, tay dài ngoẵng và mắt thì sâu thẳm. Buồn! Bất tuyệt buồn! Có phải anh đã vẽ trong khi làm thơ và sáng tác ca khúc? Hát “Tuổi đá buồn” hay “Ru em từng ngón xuân nồng” cũng thế, tôi vẫn thường hình dung những chi tiết nào đó của một bức tranh: một đôi mắt, một vệt màu, vài nét chấm phá vu vơ, một lối đi hoang vắng hun hút dài, những sợi mưa mà như không mưa, mái tóc dài tung bay lòa xòa dưới bầu trời xám đục...Và tưởng tượng đến một bức tranh khiến tôi thâm cảm được thêm chất liệu ẩn dấu đàng sau ngôn ngữ của anh, từ gót chân trần em quên em quên cho đến tóc em như trời xưa đã qua đi ngàn năm...

Cái chất “vô ngôn” (tiến đến phá ngôn) của TCS đạt đến đỉnh cao trong “Dấu chân địa đàng”, “Vết lăn trầm”. Những là loài sâu ngủ quên trong tóc chiều, bài ca dạ lan như ngại ngùng, loài sâu hát lên, từ vào trong đá xưa, tóc xanh vầng trán thơ, loài rong rêu ngủ yên. Trừu tượng hơn: hằn trên phiến đá nâu thêm ưu phiền, bồn gió hoang, chờ ta da du một chuyến, bài ca dao trên cồn đá. Toàn là những cụm từ kết hợp vô định, tình cờ, hình ảnh loải choải, nhảy vọt bất ngờ, thậm chí có vẻ ngây ngô, vô nghĩa y như một kẻ ưa làm dáng chữ nghĩa. Đã thế, không giống như những bài khác về sau, nhạc ở đây ngúc ngắt, thiếu hẳn cái nét trơn tru mềm mại của giòng nhạc “chính thống” TCS. Lối viết nhạc và lời kiểu này khá hiếm trong toàn bộ nhạc TCS. Chúng được sáng tác trong thời kỳ đầu và không hề thấy xuất hiện về sau này. Có lẽ vì anh hết cảm hứng hay vì nó khó đến với công chúng, nói chung?

Ngôn ngữ ở những bản nhạc này không đóng chức năng bình thường của ngôn ngữ là tạo nghĩa và tạo ý. Y như trong hội họa hiện đại, chúng chẳng khác gì một loại tranh “cắt dán” (collage). Trong thực tế, theo như cảm nhận riêng của tôi, hai bài ca trên là nỗi khắc khoải có tính chất siêu hình của TCS. Đó là một khắc khoải không chỉ về thân phận, mà về cái tuyệt đối, về một thời hồng hoang đã mất, về một chới với trong cõi vô biên, từa tựa như Trần Tử Ngang:

Tiền bất kiến cổ nhân

hậu bất tri lai giả

Niệm thiên địa chi du du

độc sảng nhiên nhi lệ hạ

Khắc khoải của Trần Tử Ngang có tính trực giác, còn khắc khoải của TCS lại nhuốm mùi duy lý. Có thể nói đó là một khát khao bất tuyệt về một thiên đàng, không phải đã mất, mà không hề có. Nhiều lần, hát “Vết lăn trầm”, đến chỗ bài ca dao trên cồn đá..., âm thanh vút cao lên, khiến lòng chợt chới với, hụt hẫng, đau đáu một nỗi đau mênh mang khó tả!

Phải nhận rằng, cách cấu tạo ngôn ngữ TCS tài hoa, táo bạo và lạ. Trong quá trình tạo vần cho phù hợp với âm và với nét nhạc, anh “bật” ra những tứ, những ý, những hình ảnh và ngôn ngữ hết sức bất ngờ, mới lạ đôi khi khiến ta sửng sốt y như chúng từ trên trời rớt xuống. Đọc hoặc hát và nghe hát đi hát lại hàng bao nhiêu lần mà cảm giác sửng sốt và mới lạ vẫn còn tươi rói y như mới nghe lần đầu.

- Lùa nắng cho buồn vào tóc em

- Nhật nguyệt trên cao ta ngồi dưới thấp

một đường cong queo, nắng vàng đột ngột

- Lòng tôi có đôi khi tựa bông hoa vừa mọc hân hoan giây xuống thế - Chợt nắng long lanh chợt nắng thưa

- Tặng hết cho tôi một phố chờ

Còn nhiều. Ngoài nhiều từ lặp đi lặp lại, hầu như bài nào cũng có những ý, những chữ hoặc những tứ thật bất ngờ, và lạ như thế. Mặc dù ý cũ, rất cũ nữa là khác hoặc là cùng một ý anh lặp đi lặp lại qua nhiều bài hát khác nhau. Cũng là mô tả sự cô đơn, mất mát, sự xao xuyến trước cuộc lữ, sự bất lực của con người trước thời gian, ám ảnh triền miên về cái chết. Chữ nghĩa anh dùng cho ta những hình ảnh mới. Thậm chí, mới toanh. Chữ nghĩa trông dễ dàng đối với anh y như chúng nằm sẵn đâu đó chỉ đợi có cơ hội là tuôn ra. Vừa lạ, vừa thú vị. Này nhé, hãy nghe anh viết: Xin đứng yên trong chiều - Treo tình trên chiếc đinh không. Chữ nghĩa dùng thì có khác nhưng rõ ràng là ý tứ chưa có gì mới lạ, hình ảnh bình thường. Ta khoái, nhưng khoái đại khái. Bỗng nhiên tiếp theo đó:

gập ghềnh nhiều kiếp lưu vong, ta lăn đời đã quá

Đôi tay vẫn còn ôm mịt mùng

Nghe đã thật! Còn nữa. Này nhé, ta đang nghe: Ru trên đường em đến Xôn xao từng tiếng chim . Ru em là cánh nhạn. Bỗng, anh hạ bút:

Miệng ngọt hạt từ tâm

Hoặc là: Vườn khuya đóa hoa nào mới nở. Đời ta có ai vừa qua. Bỗng:

Nhiều khi thấy trăm nghìn nấm mộ

Tôi nghĩ quanh đây hồ như

Ô hay! Sao hai chữ “hồ như” lại rơi vào đây? Chữ “trông như” chẳng có nghĩa gì ráo, mà làm sao nó khiến cho lòng mình bề bộn thế này! Bốn câu vừa trích là từ bản nhạc “Đêm thấy ta là thác đổ”, một trong những bài hát rất hay của TCS. Bản nhạc điệu “blues” nhẹ, gam La thứ là gam ruột của chất nhạc TCS. Nếu tách hẳn ra thì là một bài thơ hoàn chỉnh mà ông Hoàng Ngọc Hiến bảo là bài thơ hay nhất thế kỷ!(13)

Ngoài ra, như trên đã đề cập, một đặc điểm khác rất dễ nhận thấy và hầu như chủ yếu trong ca từ TCS: tính chất “vần”. Nhờ vần, ca từ trơn tru, êm đềm từ đầu đến cuối bản nhạc, nghe như một tiếng thở dài nho nhỏ với nhiều hình ảnh đan xen lẫn nhau. Có cái liên hệ, có cái đứt đoạn. Tôi chợt “ngộ” một điều: những từ ngữ và hình ảnh mới thường nằm ở cuối đoạn nhạc hoặc ở cuối câu. Và cuối câu thì phải “vần”, hoặc với từ cuối câu kế hoặc với từ cuối câu trước đó. Chính đòi hỏi đó làm “bật” ra những từ ngữ và hình ảnh mới. ở đây, ta thấy, nhờ âm mà anh đã tạo ra lời, âm thanh là “tiềm năng” của lời.

Phải chăng đó là một trong những bí quyết của Trịnh Công Sơn trong việc sáng tạo ra ca từ độc đáo của anh?

IIỊ Những bài ca về chiến tranh và hòa bình

Vào cuối năm 1968 hay đầu năm 1969 (tôi không nhớ rõ), tôi ghé thăm TCS, lúc đó đang ở trọ tại một căn gác lửng trên đường Võ Tánh gần nhà thờ Huyện Sĩ. Anh khoe với tôi một mẩu tin đăng trên tờ Le Monde (Pháp) viết về anh. Tờ báo gọi anh là một nhạc sĩ “anti-guerre” (phản chiến). Trông bộ anh rất khoái. Khoái mẩu tin và khoái cái từ “phản chiến”.

Trịnh Cung cho rằng “Tôi đồng ý với anh Phạm Duy, chữ “phản chiến” không đầy đủ ý nghĩa của nó, bởi vì chữ phản chiến nghe ra có vẻ kết án”(14) .

Tô Thùy Yên: “...có vài người tâm hồn giản dị đã vội kết luận rằng những ca khúc này của anh là những tác phẩm phản chiến để buộc tội anh về những tác dụng nguy hại của chúng đối với đám đông trong giai đoạn nghiêm trọng này của đất nước”... “Nghệ thuật khi đã hình thành, là một nhận thức bao quát về đời sống, là cánh hồng bay bổng tuyệt vời, chớ đâu phải là con gà què ăn quẩn cối xay”(15)

Từ “phản chiến”, theo tôi, tùy cách nhìn, mà ý nghĩa nó khác. Và cũng tùy cách giải thích.

Tôi đồng ý với cách giải thích sau đây của nhà thơ Sương Biên Thùy, một sĩ quan tác chiến thời VNCH. Tuy cực lực lên án thái độ đầu hàng nhà nước Cộng Sản của TCS sau tháng 4/1975, nhưng anh thừa nhận: “Phản chiến là chống chiến tranh tức là chống những người gây ra chiến tranh. Tôi không thấy TCS có lỗi gì hết với những sáng tác của anh được mệnh danh là phản chiến. Thêm vào đó, tôi không thấy có gì tác hại tiêu cực lên tinh thần người lính từ những bản nhạc phản chiến của anh, trong đó có tôi” ... “Sau một cuối tuần nghỉ phép, ngồi trước cốc cà phê, miệng ngậm điếu thuốc lá quân tiếp vụ, nghe giọng hát Khánh Ly và nhạc Trịnh Công Sơn, hôm sau trở lại đơn vị, tiền đồn, tinh thần sảng khoái, trí óc minh mẫn...”(16)

Hồi đó, trong lúc miền Bắc hừng hực trong cơn sốt chiến đấu với những lời hô hào “chiến đấu”, “nhắm thẳng quân thù mà bắn”, “giết”, “tiến công”, “tiêu diệt”..., nghĩa là không dung dưỡng bất cứ một thái độ tiêu cực nào, thì miền Nam sống trong không khí khốc liệt của chiến tranh và khát vọng hòa bình. Khát vọng này không riêng biệt cho bất cứ ai, từ người lính ngoài chiến trường cho đến những bà mẹ ở thành phố, vì không có ai thoát khỏi những di lụy của cuộc chiến. Nếu gọi là phản chiến, ta có thể nói hầu như cả miền Nam đều phản chiến, dưới nhiều hình thức khác nhau: lính đào ngũ, lính kiểng, lính ma, hoãn dịch học vấn, hoãn dịch gia cảnh, hoãn dịch vì công vụ, chạy chọt để được vào quân cảnh, cảnh sát, chạy chọt đi nước ngoài, những cuộc xuống đường đòi hòa bình của Công giáo, Phật giáo, báo chí tràn ngập những phân ưu lính chết trên chiến trường hằng ngày. Đó là chưa kể đến các tác phẩm văn chương. Chỉ trừ những tài liệu tuyên truyền, hầu hết những tác phẩm thơ văn đều không ít thì nhiều, cách này hoặc cách khác lên án chiến tranh và mô tả những bi kịch thảm khốc của chiến tranh không che giấu. Nhiều nhà văn, nhà thơ là lính hoặc làm việc trong các cơ quan nhà nước VNCH, khi viết những bài tuyên truyền thì viết như là một cán bộ, công chức mẫn cán, nhưng khi viết như một nhà văn, tác phẩm của họ cũng mô tả hiện thực chiến tranh và cách này hay cách khác, lên án chiến tranh. Và tất nhiên, người ta vẫn hát nhạc TCS. Đúng ra, không ai cảm thấy hát nhạc TCS là một cái tội. Vì quả thật, những gì TCS nói lên qua ca khúc của anh đều là nỗi lòng và mơ ước chung của mọi người.

Thực cảnh chiến tranh

Với tài hoa riêng, anh đã mô tả chiến tranh bằng một bút pháp hiện thực, với những chi tiết hiện thực rất đậm đà, rất sống, rất sắc. Khác với những ca khúc về tình yêu và thân phận, những bài ca chiến tranh sử dụng một thứ ngôn ngữ đời thường, nhiều khi chẳng khác gì những bài tường trình về chiến trận. Ca từ khá gần gũi với truyện, ký. Theo anh, đất nước ta luôn luôn sống trong lệ thuộc và chiến tranh: đánh Tàu, đánh Tây và nội chiến. Đất nước luôn luôn là bãi chiến trường:

Dân ta đã bao nhiêu năm, đầu đội bom bước đi mong manh

Tầm đạn bay nhức đau trong xương nhìn trái tim treo trên đầu súng

Một đời nước mắt chan cơm...

Chiến tranh là bức hoành tráng toàn một màu đỏ ghê khiếp:

Bao năm, máu như sông trôi thành nguồn

Máu đã khô trên ruộng đồng, máu âm u trong rừng rậm

Tràn đầy xác người:

Xác người năm trôi sông, trôi trên ruộng đồng

Trên nóc nhà thành phố, trên những đồi hoang vu

Nhân đây, ta thử đọc lại vài giòng thơ viết về chiến tranh của một nhà thơ khác cùng thời với anh, Tô Thùy Yên chẳng hạn:

Tiếp tế khó - đôi lần phải lục

Trên người bạn gục đạn mươi viên

Di tản khó - sâu dòi lúc nhúc

Trong vết thương người bạn nín rên

Người chết mấy ngày chưa lấy xác,

Thây sình, mặt nát, lạch nương tanh

(Qua sông)

một đoạn khác:

Ta chắt cho nhau giọt rượu sót

Tưởng đời sót chút thiếu niên đây

Giờ cất quân, đưa tay ra bắt

Ước cõi âm còn gặp để say

(Anh hùng tận)

Hay Trần Hoài Thư:

Chiến trường thì cũng thây người chết

Cũng là biển lệ cũng hờn căm

Trường Sơn chưa dứt cơn kinh động

Đồng Tháp dòng kênh máu đỏ ròng

(Quán gió đồng bằng)

Cũng là nói về thảm kịch chiến tranh, nhưng những đoạn thơ trên là của những người lính, những người trực tiếp tham dự cuộc chiến. Rõ ràng là không ai muốn chiến tranh cả. Nhưng mỗi người nhìn bi kịch từ một chỗ khác. TCS ở thành phố, anh không tham dự cuộc chiến, anh từ chối nó. Hay nói cho đúng hơn, anh may mắn không rơi vào cái bẫy chiến tranh. Là một outsider, anh không cảm nhận được cái bi tráng đặc thù của người lính miền Nam trước giờ cất quân ra chiến trận, hết rượu, còn hẹn nhau về âm phủ nhậu tiếp như trong “Anh hùng tận” của Tô Thuỳ Yên!

Nhưng outsider vẫn có cái đau của outsider! Do thế, TCS tìm cách nói những điều mà người lính không nói, hoặc nói một cách khác. TCS đi sâu hơn vào thực cảnh và tâm tình của người thành phố, những kẻ ở hậu phương, tuy không trực tiếp chịu đựng cảnh máu chảy đầu rơi, nhưng tác động của nó cũng ghê gớm bội phần. Đó là cảnh một cô gái trở nên điên kêu gào vô vọng trên đường phố vì có người yêu là lính chết mất xác ở một trong những trận đánh nào đó hay là cảnh “đại bác đêm đêm dội về thành phố” mà anh gọi bóng bẩy là “đại bác ru đêm”. Những cảnh đó ồn ào. Có những cảnh lặng lẽ hơn nhưng không kém phần xót xa, nhức nhối:

Em đi qua cầu, có gió bay theo thổi bùng khăn tang, trắng giữa mây chiều

..Em đi qua cầu chở chiều trên vai ngậm buồn trên môi

Một cảnh khác:

Ghế đá công viên dời ra đường phố

Người già co ro chiều thiu thiu ngủ

Người già co ro buồn nghe tiếng nổ

Em bé lõa lồ khóc tuổi thơ đi

Một khung cảnh phố chợ đìu hiu, nghèo nàn, tan nát trong những năm biến loạn miền Trung 1965-1966 khi máu lửa chết chóc bao trùm toàn bộ đất nước. Thật sống động và bi thiết!

Kêu gào tranh đấu

Trong nỗi bi phẫn vì chiến tranh, anh lên tiếng kêu gào tranh đấu đồng thời nói lên những khát khao về hòa bình. Khác với “Ca khúc da vàng”, hai tập “Kinh Việt Nam” và “Ta phải thấy mặt trời” gồm toàn những ca khúc mang tính đấu tranh và đầy niềm tin về tương lai. Ca từ và nhạc hùng hồn, thúc giục. Một số đoạn nhạc có những luyến láy đặc biệt, rõ ràng là chịu ảnh hưởng của lối viết nhạc chiến đấu miền Bắc.

- Em đã thấy các anh lên đường

Những tay trần làm cơn bão lớn

Cùng đứng bên nhau, triệu bước nôn nao

Biểu ngữ giăng cao...

- Xin anh chị hãy vùng lên, đời sống này đầy bóng tối

Triệu anh em chia sớt nguy nan, xây cách mạng dựng

đời người mới

- Anh bước đi, tôi bước đi, em với chị bước theo

Tìm Việt Nam xưa yêu dấu

Ta đi trong cách mạng tự hào

Trong một vài bài, anh còn hô hào “đứng lên”:

Chính chúng ta phải nói hòa bình ...Anh em quyết lòng,

đứng lên!

Hơi hướm của những bài nhạc như thế rõ ràng chẳng khác gì mấy so với bài “Dậy mà đi”, thơ phổ nhạc của Tố Hữu, trông ra còn “mạnh” hơn nhiều so với những bài do các tác giả thuộc phe Cộng Sản sáng tác lưu truyền trong sinh viên học sinh trong sách lược “SVHS vận” như bài “Tự nguyện” chẳng hạn:

Nếu là chim tôi sẽ làm loài bồ câu trắng

Nếu là hoa, tôi sẽ làm một đóa hướng dương

Những bài ca của TCS trong hai tập này chẳng khác gì những bài ca xung trận. Anh hô hào, kêu réo, thúc giục. Điệu nhạc 2/4 khi thì hùng hồn, khi thì tha thiết. Ca từ khi thì mạnh mẽ như phá ngục tù, đứng dậy, cách mạng, bước đi, vùng lên, tự hào...khi thì rộn ràng phấn khởi như: mặt đất rung rinh, ba miền thống nhất, triệu người, trăm con phố, trăm câu nói, triệu lá cờ, triệu người qua, anh bước đi, em bước đi, anh với chị bước theo...

Ca từ nói trên có tính cách chung chung không ám chỉ rõ rệt phe nào. Chính vì thế mà nhạc của anh chẳng được chế độ VNCH chấp nhận, dù trong thực tế, chúng vẫn được phổ biến không hạn chế trong sinh hoạt của mọi tầng lớp xã hội. Mặt khác, Cộng Sản cũng chẳng mấy ưa vì tính chất mập mờ của chúng.

Khát vọng hòa bình

Cần ghi nhận, hầu hết những hô hào đó không phải là hô hào chém giết, mà là hô hào chiến đấu cho hòa bình. Anh vẽ vời ra hình ảnh một đất nước sau chiến tranh rất huy hoàng, như một bức hoành tráng với cảnh triệu người đổ ra phố phường, say sưa ca hát, tay bắt mặt mừng, lòng căm thù “chìm sâu”, biến mất, không còn nhà tù, nhân dân thoát cùm gông. Hãy nghe anh tưởng tượng, trước hết, một đất nước Việt Nam không còn hận thù:

Đạn bom ơi, lòng tham ơi, khí giới nào diệt nổi dân ta

Việt Nam ơi bừng cơn mơ, cho mắt nhìn sạch tan căm thù

Trong một đất nước như thế, mặt đất sẽ “rung rinh bước triệu người, phá ngục tù đi dựng ngày mới”, với cảnh:

Ta sẽ chiếm trăm công trường, ta xây nên nghìn phố hòa bình

và:

Thuyền ngược xuôi trăm ghe chèo con nước lớn

Con người thực hiện được giấc mơ phục sinh:

Tìm lại thanh xuân cho chị hồng đôi má

Tìm lại đôi vai em về gánh xuân nồng

Tìm lại thơ ngây cho một bầy em bé

Tìm lại đôi chân cho người lính trở về

Một trong những hình ảnh (và có thể là nỗi ám ảnh) của anh là mặt trời. Tương lai tươi sáng đồng nghĩa với mặt trời:

- Bao nhiêu năm nhục nhằn đã qua, hôm nay thấy

mặt trời rực sáng...

- Trên cánh đồng hòa bình này, mặt trời yên vui lên đỏ chói

Anh cụ thể hóa khung cảnh hòa bình bằng nhiều chi tiết rất cụ thể:

Bàn chân ta đi mau đi sâu vô tới rừng cao

Vác những cây rừng to về nơi đây ta xây dựng nhà

Một đất nước phát triển:

Trường học dựng mọi nơi...

Bệnh viện đầy niềm tin

Chợ người về càng đông

Nông nghiệp phát triển:

Đời dân ta cần lao, mồ hôi đã thắm trong ruộng sâu

Ngày mai đây rừng hoang thành bãi lúa quyết nuôi dân nghèo

Và giấc mơ này thì thật “vô tiền khoáng hậu”:

Đường đi đến những nơi lao tù

Ngày mai sẽ xây trường hay họp chợ

Dân ta về cày bừa đủ áo cơm no

Một đất nước phát triển, không có lao tù,nhân dân no ấm, trời ơi, có giấc mơ nào đẹp hơn thế! Và thực tế lịch sử mấy chục năm không chiến tranh vừa qua dưới chế độ Cộng sản cho thấy, chẳng có giấc mơ nào viễn vông hơn thế!

“Ta phải thấy mặt trời” và “Xin mặt trời ngủ yên”

Những bài ca trích dẫn trên, nhiều bài, nhiều đoạn chẳng khác gì một một hồi trống thúc quân. Anh kêu gọi mọi người xuống đường, đứng dậy, tiến lên. Y như một chiến sĩ xung kích, sẵn sàng lao đầu vào cuộc chiến đấu. Mặt khác, trong nhiều bài, ca từ đầy chất lạc quan.

Những nhạc khúc trên “rất” TCS (vì chỉ có anh mới sáng tác loại ca khúc này) mà cũng lại (theo cảm nhận của riêng tôi) có vẻ rất “không” TCS. ồn ào thế, hùng tráng thế, nhưng vẫn có cái gì gượng gạo, không ổn. Nhiều đoạn nghe ra như nhạc “phong trào”. Dù không nghi ngờ gì về nỗi phẫn nộ cũng như khát khao của anh, tôi vẫn cảm thấy chúng bị điều kiện hóa bởi những biến cố thời sự và bị thúc bách bởi một hoàn cảnh tâm lý đặc biệt nào đó. Do thế mà, dù được hát và được phổ biến, chúng không trở thành phổ thông và đi sâu vào lòng người như những bài tình ca và thân phận ca. Đàng sau những lời lẽ hùng hồn đó vẫn thấp thoáng một cảm thức tuyệt vọng, như sau này ta sẽ thấy trong tập “Phụ khúc Da vàng”:

...Đường anh em sao đi hoài không tới

Đường văn minh xương cao cùng với núi

Đường lương tâm mênh mông hoài bóng tối

Trái đau thương cho con mới ra đời

Có nghĩa là, theo tôi, ẩn nấp dưới những ca từ “đao to búa lớn” của Kinh Việt Nam và Ta phải thấy mặt trời, vẫn là giòng nước mắt, là nỗi ưu tư nhân thế, là tâm trạng đớn đau cùng cực của thân phận nhỏ bé, yếu hèn. Vẫn là hạt bụi, vẫn là nỗi khắc khoải siêu hình miên viễn trước cuộc nhân sinh. Tất cả cái “vẫn” đó tạo thành chất sâu lắng, tha thiết của “Thần thoại quê hương tình yêu và thân phận” sáng tác trước đó. Hay nói một cách khác, đàng sau lời hô hào “ta phải thấy mặt trời” là một lời van vỉ thống thiết bất tuyệt:

Mặt trời đã ngủ yên

xin mặt trời hãy ngủ yên

Con người mãi mãi vẫn là một thân phận:

Cúi xuống cho bóng đổ dài cho xót xa mặt trời

Anh xin đủ thứ: xin tình yêu, xin lại cuộc đời, xin chuyện tình, xin nguyên vẹn hình hài, xin yên phận này thôi. Trong lúc bên kia anh giục giã, thúc bách hãy vung cao biểu ngữ, thì ở đây:

Giọt nước mắt quê hương ôi còn chảy miên man

ôi giòng nước mắt chảy hoài

giòng nước mắt đời đời...

Thân phận con người quá nhỏ nhoi bé bỏng, bất lực:

Người nằm co như loài thú trong rừng sương mù

Người nằm yên không kêu than chết trên căn phần

...Người đứng đó như trăm năm vết thương chưa mờ

Người mẹ là hình tượng của một nỗi buồn bất tuyệt:

Mẹ ngồi trăm năm như thân tượng buồn để lại quê hương

Một khung cảnh hậu chiến hoang liêu như thuở tạo thiên lập địa:

Sau chinh chiến ôi quê hương thần thoại thuở hồng hoang

đã thấy đã xanh ngời liêu trai

còn có ai trên cuộc đời ôi nhân loại còn người

và tôi thôi rồi lang thang như mây trời

Chiến tranh, quê hương, tình yêu và thân phận cuộn xoáy vào với nhau để tạo thành bi kịch. Cùng lúc với Kinh Việt Nam và Ta phải thấy mặt trời hoặc sau đó không lâu là Như cánh vạc bay, Khói trời mênh mông, Cỏ xót xa đưa. Rốt cuộc, căn phần của anh, thực chất của anh là một kẻ suy gẫm về nỗi cô đơn, một tên hát rong suốt đời lang thang, buồn bã. Những hô hào của anh, những reo hò của anh, những reo vui của anh chỉ là “vui gượng kẻo mà”. Chiến tranh cũng là bi kịch nhân sinh, như mọi bi kịch khác. Nó là thành phần của bi kịch đó. Bởi thế mà, mặc cho có những lúc anh tở mở reo hò, hòa bình hay không, còn chiến tranh hay không, thân phận anh vẫn thế. Vẫn là một thân tượng buồn!

Vẫn là:

Trên đời người trổ nhánh hoang vu

Trên ngày đi mọc cành lá mù

Những tim đời đập lời hoang phế

Dưới mặt trời ngồi hát hôn mê

...Dưới vòng nôi mọc từng nấm mộ

Dưới chân ngày cỏ xót xa đưa.

Mặt trời vẫn ngủ yên cho anh tiếp tục hát hôn mê. Mãi mãi hôn mê! Và chính cái hôn mê đó đã tạo thành một TCS khác, mang anh đi vào vĩnh cửu.

IV. Nhân sinh ca - mấy hình tượng chính.

Như đã trình bày ở phần trên, tôi gọi chung những bài tình ca và thân phận ca TCS là nhân sinh ca. Ta có thể tổng quát hóa các hình tượng chính trong nhân sinh ca của TCS như sau:

CõI THế TÔI

Em là ngôi vị để chỉ người tình. Có thể là một người tình cụ thể (như Diễm, Lộc...) mà cũng có thể là người tình tưởng tượng. Và cũng có thể chỉ là một khái niệm, một bóng dáng, một hình ảnh, một sản phẩm thuần túy tưởng tượng. Nhưng đàng nào thì cũng là một người nữ.

Tôi là chủ thể, là tự ngã. Có khi Tôi trở thành Ta. Trong hầu hết ca khúc, cái Tôi đây không chỉ riêng một TCS cụ thể với những hoàn cảnh cụ thể riêng biệt, mà là một thân thế, một hiện sinh, một số kiếp. Tôi, hầu hết là chỉ người nam, nhưng có khi là con người nói chung. Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi, thì rõ ràng Tôi là con người, nam và nữ. Trong thực tế, nhiều khi là nam, nhưng ý muốn nói là con người.

Cõi thế (hay “cõi đời” hay “một cõi đi về”) có thể là người đời hay đời người hay những đối vật gần gũi tham dự trong kiếp hiện sinh, tồn tại bên cạnh mỗi người, bên cạnh cái Em, bên cạnh cái Tôi, trong cái Em, trong cái Tôi hoặc tạo thành cái Em, cái Tôi: giòng sông, ánh nắng, con trăng, bông hoa, con đường, góc phố với những liên hệ xa gần với Em, với Tôi, với người đời và đời người. Cõi thế, như thế, là nơi chứa chấp Em và Tôi và người đời như những thân phận. Thành thử, ta không ngạc nhiên khi thì anh ru Tôi, rồi ru Ta, rồi ru đời, rồi ru người.

Tương quan giữa Em và Tôi tạo thành cái được gọi là tình yêu, nỗi nhớ, sự tiếc nuối, nỗi buồn, sự mất mát, lòng mong ước và là nguồn cảm hứng bất tuyệt cho những bản tình ca Trịnh Công Sơn.

Tương quan giữa Tôi và Cõi thế tạo nên cái mà Trịnh Công Sơn gọi là “một cõi đi về”, là nguồn gốc của mọi bi kịch, của thân phận, là nỗi tuyệt vọng không cùng, đeo đẳng gần suốt sự nghiệp và cuộc đời của Trịnh Công Sơn. Có những giai đoạn, tương quan đó trở nên “bất bình thường”, anh bị “vong thân”, nghĩa là bị ném ra khỏi cái Tôi cố hữu của anh. Tôi biến thành cái Ta, thành cái Chúng ta. Đó là cái Tôi trong một số bài của “Ca khúc da vàng”, của hai tập “Kinh Việt Nam” và “Ta phải thấy mặt trời”, tóm lại là cái Tôi đặc biệt trong những bài ca nói về chiến tranh, về cuộc tranh đấu cho hòa bình, về mơ ước xây dựng lại đất nước vân vân. Đó cũng là cái Tôi của giai đoạn sau này khi sống dưới chế độ Cộng Sản. Giai đoạn trước, những lời tâm sự biến thành những lời than van, gào thét, lên án và những mơ ước rực rỡ nhưng viển vông. Giai đoạn sau thì cái Tôi cũng trở thành cái Ta hoặc biến mất trong cái Ta chỉ để... “sống còn”. Cái trước nghe còn có chút gì là của anh, cái sau hoàn toàn vong thân, biến tính. Để hiểu cái tính cách “sống còn” này của TCS, có lẽ không có gì cụ thể thể hơn là đọc trích đoạn sau đây của Nguyễn Duy, một nhà thơ trong nước, viết về anh vào năm 1987:

“Một số ca khúc mới của TCS, sáng tác từ cảm hứng trước hiện thực mới, đã được công chúng lan truyền rộng rãi, trong đó, bài “Em ở nông trường, em ra biên giới” được đáng kể là cái mốc đánh dấu chặng đường mới của anh. Anh đã thật sự “bắt” vào mạch đời sống hiện thực mà vẫn giữ được cái giọng riêng, cái bản sắc tươi sáng. Một vài năm trước 1975, anh hơi sa đà vào mạch thiền, bắt đầu có dấu hiệu lẩn quẩn (...). Chính hiện thực đời sống đã giúp anh “trẻ lại”, anh đi nhiều, sáng tác và hát, ở nhà trường, công trường, nông trường, ở các tụ điểm sinh hoạt xã hội của thanh niên, sinh viên và trí thức thành phố, lên biên giới, ra biển khơi, vào tận bưng biền Đồng Tháp Mười. (...). Với anh, có thể kể ra hàng loạt những bài hát được nhiều người ưa thích “Em còn nhớ hay em đã quên”, “Chiều trên quê hương tôi”, “Huyền thoại mẹ”, các bài hát trong phim “Pho tượng”, phim “Y võ dưỡng sinh”v.v...đều là những bài nhạc và lời tương sinh như xác với hồn, những chi tiết hiện thực đời sống được nâng lên trong xu hướng vươn tới cái đẹp lâu bền”(17). Giọng điệu Nguyễn Duy nghe ra có vẻ thật tình, chắc cũng giúp được TCS trong giai đoạn xoay sở để “sống còn” này. Chẳng có gì là lạ, ai cũng muốn sống còn cả mà!

Có lẽ chính vì nhận ra cái tính chất giai đoạn, tính chất “bất bình thường” của chúng mà trong tuyển tập “Những bài ca không năm tháng” của anh không có những bài ca tuyệt hay về chiến tranh và mơ ước về hòa bình, lại càng không có một số bài ca được sáng tác với mục đích “sống còn” này. Chỉ trừ bài “Em ra đi nơi này vẫn thế”, tuy phảng phất hơi hướm tuyên truyền, nhưng vẫn là một bài đầy chất tâm sự. Phải chăng anh đã xem chúng như là những bài ca “có năm tháng”, không thể hiện đúng ý hướng của anh là “Mỗi bài hát của tôi là một lời tỏ tình với cuộc sống, một lời nhắn nhủ thầm kín về những nỗi niềm tuyệt vọng và cũng là một nỗi lòng tiếc nuối khôn nguôi đối với buổi chia lìa (một ngày nào đó) cùng mặt đất mà tôi đã một thời chia xẻ những buồn vui cùng mọi người”?.(18) Cũng không có cả “Nối vòng tay lớn”, bài hát đã để lại một kỷ niệm chẳng mấy vui cho những người yêu mến anh.

Bùi Bảo Trúc, trong một bài viết khá công phu về Trịnh Công Sơn, đã nhận định: “...nhìn lại những nhạc phẩm mà người ta được nghe của ông, thì tình yêu là ám ảnh lớn hơn tất cả các đề tài khác của Trịnh Công Sơn”. Bởi thế, theo ông, “Trịnh Công Sơn, thủy chung vẫn chỉ ở với nhạc tình. Bài ca đầu tiên và cuối cùng của ông đều là những tình ca. Trong một chiều dài một nửa thế kỷ sáng tác, từ những năm 1950 đến cuối thập niên 90, Trịnh Công Sơn viết nhiều nhất vẫn là nhạc tình”(19). Nhạc tình. Có thể là như thế. Nhưng tôi không cho rằng ám ảnh lớn nhất đối với Trịnh Công Sơn là tình yêu, mà là thân phận con người, là cuộc hiện sinh. Dấu vết của ám ảnh đó hầu như xuyên suốt trong gần như tất cả nhạc phẩm của anh. Vâng, anh nói rất nhiều về tình yêu, anh nhắc nhở rất nhiều về Em, về một (những) người nữ nào đó đi qua trong đời anh, về hẹn hò, về chia xa, nhưng lúc nào cũng bàng bạc trong đó những khắc khoải khôn nguôi về phận người. Tình yêu là một mặt khác của bi kịch thân phận. Ta thấy rất rõ, qua tình ca Trịnh Công Sơn, sự tuyệt vọng và mất mát không chỉ nằm trong sự chia lìa, ngăn cách hay bội phản, mà nằm ngay trong chính tình yêu, nằm trong bản chất của nó.

Sự thất bại trong tình yêu không phải tại Em (em bỏ đi, em chết, em phụ bạc, em vô tình...) mà trong nhiều trường hợp là tại Tôi. Nỗi bi đát không cùng của Cõi thế cũng xuất phát từ Tôi. Mà nói cho cùng cũng chẳng phải tại Tôi. Trong Trịnh Công Sơn, ta thấy cái chia lìa nằm ngay trong gặp gỡ, cái đớn đau nằm ngay trong hạnh phúc, cái khởi đầu nằm ngay trong cái cuối cùng. Nghĩa là nằm trong tính “nhị nguyên” của sự vật, của tương quan Tôi - Em - Cõi thế. Trong những tình khúc nổi tiếng nhất của anh, tính bi kịch đó khi tỏ khi mờ xuất hiện. Những hình ảnh như ngàn năm, ngàn năm ru em muộn phiền (Tuổi đá buồn) tình như núi rừng cúi đầu, tiếng buồn rơi đều (Tình xa), hay khái niệm đỉnh cao/vực sâu, (Tình nhớ) hay những đóa mong manh (Quỳnh hương) đưa ta vượt khỏi biên giới của thứ tình yêu thuần túy thông thường. Nó đẩy ta đến bến bờ của những suy gẫm nhân sinh, những khắc khoải nhân thế. Những bài tình ca và thân phận ca nghe ra đều là nhân sinh ca.

Em:

Cái Em xuất hiện khá nhiều trong ca từ, có lẽ tương đương, hoặc không thua mấy cái Tôi, của Sơn. Em dường như không có nhân dáng cụ thể gì đặc biệt. Qua một vài ca khúc, thì Em có vẻ gầy (vai em gầy guộc nhỏ, trên vai gầy), bàn tay Em thì có năm ngón (đương nhiên), xanh xao (bàn tay xanh xao đón ưu phiền) và ngón tay Em cũng gầy (ngón tay em gầy nên mãi...) và cánh tay thì dài (dài tay em mấy...), tóc Em cũng dài (tóc em trôi dài trôi mãi...), đôi mắt thì hay buồn (nắng có buồn bằng đôi mắt em). Em có thể cũng đẹp (mi cong cỏ mượt...tay xanh ngà ngọc). Tóm lại, Em nhỏ nhoi, mỏng mảnh, có vẻ tiểu thư. Thực ra, Em chỉ là một hình ảnh, và trong rất nhiều trường hợp, chỉ là một ý niệm mà Trịnh Công Sơn vay mượn để nói lên cảm thức của anh về Cõi thế và làm nổi bật cái Tôi.

Trước hết, Em là người mà “một ngày tình cờ biết em, là ngày lạ lùng nhất trần gian”. Em là “hoa lá giữa thiên nhiên hiền hòa”. Em là người mà Tôi muốn “yêu em thật thà”. Tôi “xin năm ngón tay em thiên thần” và “Ru em ngồi yên nhé” để Tôi “tìm cuộc tình cho”. Chính vì thế mà “Tôi đã yêu em bao ngày nắng bao ngày mưa”. Nhưng bất hạnh thay, trong tình yêu “đã có nghìn trùng trên môi người tình, đã dấu nụ tàn bên trong nụ hồng, có chớm lạnh lùng trên môi nồng nàn”. Vì sao? Vì Em là người luôn luôn xa cách:

- Em đi biền biệt muôn trùng quá

- Em đi bỏ lại dặm trường

Em lúc nào cũng vội vàng:

Em đi qua chốn này ối a sao em đành vội

Em chỉ là chiếc bóng chập chờn, thấp thoáng, mong manh:

Một lần thấy bóng em qua nơi này một lần với bóng tôi

Một ngày đã có em xa nơi này một ngày với vắng tôi

Em gây ra nỗi nhớ:

- Từng nỗi nhớ, trùng trùng nỗi nhớ

- Mong em qua bao nhiêu chiều, vòng tay đã xanh xao nhiều .

Em làm cho cuộc tình bay đi, tan vỡ:

- Rồi tình cũng xa khơi, phiến sầu là tháng ngày

- Cuối đời còn gì nữa đâu, đã tàn mộng mị khát khao

Đôi khi con tim hò hẹn ngậm ngùi vì một ngày mưa bắt đầu

Thế là:

Quanh em trăm năm khép lại có còn ai mang hoa tươi

về yêu dấu ngồi

Em đã vĩnh viễn ra đi, em:

Bỏ trăm năm sau ngàn năm trước - Bỏ mặc tôi là tôi là ai

...Bỏ xa xôi yêu và gần gũi - Bỏ mặc tôi buồn giữa cuộc vui

Vậy thì:

Em là ai ? em là ai? Tôi tìm hạt bụi bay trong cuộc đời

Có lúc, anh tự trả lời:

Em là tôi và tôi cũng là em

Tôi:

Tôi là gì? Tôi là ai? Đó là ám ảnh lớn nhất và sâu thẳm nhất của Trịnh Công Sơn. Hầu như suốt đời, anh chỉ loay hoay đi tìm bản lai diện mục của cái Tôi đơn giản mà huyền hoặc đó. Tôi của anh chẳng phải chỉ là cái chủ thể yêu đương, ngay cả trong những bản tình ca có vẻ “tình ca” nhất. Cái Tôi ở đây đa dạng. Tôi yêu - Tôi tra vấn - Tôi đợi - Tôi bâng khuâng - Tôi yên lặng - Tôi biến dịch - Tôi là Em - Tôi là Ta - Tôi siêu thoát - Tôi cô đơn - Tôi than thở - Tôi trẻ - Tôi già - Tôi suy tư - Tôi vô thường...

Cái Tôi đó rất lạ lùng: chưa vui đã thấy buồn, chưa gần đã thấy xa, chưa đi đã thấy về, chưa sống đã thấy chết, chưa yêu đã thấy mất. Tôi loanh quanh, thắc thỏm, nghi hoặc. Tôi nhạy cảm với mọi vật, mọi sự: một chút gió, một chút nắng, một chiếc lá rơi, một cái nhìn. Cái Tôi lo lắng chuyện “một ngày” (một sát na) cho đến chuyện “trăm năm”, “ngàn năm”. Cái Tôi đó còn có một sở thích khá lạ lùng: Ru. Ru tình, ru đời, ru Ta, ru người, ru thế giới và ru...Em. Cái Tôi than thở, la hét, kêu gào, hân hoan, xao xuyến. Lại có lúc cái Tôi im lặng, thu vào bên trong, biến mình nhỏ lại và tan giữa thinh không hoặc tan trong cội nguồn. Cái Tôi đó có lúc thật cuồng ngạo: Ta phải thấy mặt trời (ghê chưa!). Cũng có lúc chỉ biết van xin: Xin mặt trời ngủ yên! (tội chưa!)

Vậy thì, Tôi không chỉ là một cá thể, lại càng không phải chỉ là cái Tôi-suy-tư. Tôi rõ ràng là một thân phận, một số kiếp, một dấu hỏi bất tận, một tìm kiếm không nguôi. “Hình dạng” cái Tôi như thế nào? Trước hết đó là một “hạt bụi hóa kiếp thân tôi” để sau cùng “tôi về làm cát bụi”. Từ hạt bụi này đến hạt bụi kia, Tôi là thực thể “mỏi ngóng tin vui” trong một tình hình hết sức tạm bợ:

Tôi nay ở trọ trần gian

Trăm năm về chốn xa xăm cuối trời

Chỗ trọ, buồn thay, cũng là chốn lưu đày:

Còn bao lâu cho thân thôi lưu đày chốn đây

...Còn bao lâu tôi xa anh xa em xa tôi

Giữa chốn đó:

Tôi như là người lạc trong đô thị một hôm đi về biển khơi

Tôi như là người một hôm quay lại vì sao vẫn cứ lạc loài

Tôi sống giữa cuộc đời, giữa mọi người nhưng tuyệt đối cô đơn:

- Trời cao đất rộng một mình tôi đi, một mình tôi đi

Trời cao đất rộng, một mình tôi về, một mình tôi về, với tôi

- Không còn ai, không còn ai, ta trôi trong cuộc đời,

không chờ không chờ ai.

Chính từ cảm thức cô đơn ghê gớm đó mà Tôi khi thì “như chim xa lạ, đứng nhìn những ngày qua” khi thì “là chút vết mực nhòe”, khi thì “như đá nặng nề” và nhiều lúc “mơ hồ tưởng mình là cơn gió”. Bởi thế mà Tôi luôn luôn bất an:

Nhiều khi thấy trăm nghìn nấm mộ

Tôi nghĩ quanh đây hồ như

Những mong ước hoàn toàn vô vọng:

Tôi như mọi người mong ngày sẽ tới

Nhưng khi về lại thu mình góc tối

Trong tôi rụng đầy bao nhiêu nụ cười

Có nói được gì những tiếng bi ai

Để rồi:

Hôm nay thức dậy, không còn thấy mặt trời

...Hôm nay thức dậy

Tôi ngẩn ngơ tôi

Hôm nay thức dậy

Mê mỏi thân tôi

Tôi là một hiện hữu hoàn toàn bế tắc. Bởi thế mà “Bao nhiêu năm rồi còn mãi ra đi, đi đâu loanh quanh cho đời mỏi mệt, trên hai vai ta đôi vầng nhật nguyệt dọi xuống trăm năm..” Rốt cuộc, Tôi là một nghịch lý:

Còn hai con mắt khóc người một con

Còn hai con mắt một con khóc người

Con mắt còn lại nhìn một thành hai

Nhìn em yêu thương nhìn em thú dữ

Đấy! Lỗi tại cái Tôi mọi đàng. Em yêu thương cũng là từ Tôi. Mà Em thú dữ cũng là từ Tôi! Còn ai vào đó, hỡi ôi! Nhưng vĩnh viễn, Tôi vẫn là một dấu hỏi đầy nghiệt ngã:

Tôi là ai mà còn khi dấu lệ

Tôi là ai mà còn trần gian thế

Tôi là ai, là ai, là ai...mà yêu quá đời này.

Tôi là ai? Vâng, đó là một câu hỏi mà cho đến tận cuối đời, TCS vẫn không thể tìm ra giải đáp.

Cõi thế:

Cõi thế trong nhạc Trịnh Công Sơn được diễn tả ở nhiều cấp độ, nhiều hình tượng và nhiều ý niệm khác nhau.

Trước hết, đó là những vật và sự vật gần gũi liên hệ trong đời sống hàng ngày, từ “đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ” cho đến “biển nhớ tên em gọi về”; từ “nắng thủy tinh” cho đến “nắng khuya”; từ “mặt trời vẫn ngủ yên” cho đến “mưa dưới chân ngà” và “một loài hoa chợt tím”; từ con trăng là “tên lãng du” cho đến “mặt đất ưu tư bỗng nở nụ cười”; từ những đường phố “mệt nhoài”, “hắt hiu” cho đến đường phố “đầy tiếng chim”; từ Sài Gòn “mưa rồi chợt nắng” về Huế “đường phượng bay mù không lối vào” cho đến Hà Nội “xôn xao con đường, xôn xao lá”; từ “những hàng cây xanh đón em áo lộng” cho đến “những mặt đường nằm câm”; từ “ngọn gió hoang vu thổi suốt xuân thì” cho đến “có nắng vàng nghèo trên lối đi xa”. Cái thế giới gần gũi ấy phần đông đều có dáng dấp phố như Bửu Ý nhận xét: “Hình ảnh phố phô mình phân rải trong ca khúc anh: phố xưa, phố hẹn, phố xôn xao, phố rộng, phố thênh thang, phố cao nguyên, phố nọ, phố xa lạ... Phố như là nơi triển lãm của sự sống, một đại hội đời, một nơi tập cư đủ mẫu người, một bãi thí nghiệm bao thế thái nhân tình làm thỏa lòng con người nào muốn sưu tập con người”(20)

Đó là một cõi thế cụ thể. Cõi thế của anh còn mở rộng ra trong không gian và thời gian, một cõi thế trừu tượng, siêu thực và rộng, dài đến vô cùng. Đó là cõi thế của “nhật nguyệt trên cao, ta ngồi dưới thấp”, của “một ngàn năm trước mây qua mây qua...một ngàn năm nữa mây qua mây qua”. Đó là cõi của “bốn mùa thay lá”, “rồi mùa xuân không về mùa thu cũng ra đi”, cõi của đêm ngày u tịch, của “trong xuân thì đã thấy bóng trăm năm”. Một cõi thế luôn luôn bất ổn, có đó mất đó “vừa tàn mùa xuân rồi tàn mùa hạ”, của “ngày nào vừa đến đã xa muôn trùng”. Đó là cõi “trời cao đất rộng, một mình tôi đi...Đời từ vô tận một mình tôi về”. Đó cũng là cõi của “một người về đỉnh cao một người về vực sâu”, “con diều rơi cho vực thẳm buồn theo”. Đó là cõi của “đá lăn, vết lăn trầm”, của một vườn địa đàng mù tăm mất dấu, một “paradis perdu” “qua khoang trời vắng chân mây địa đàng” hay “đêm hồng địa đàng còn in dấu chân bước quen”, chỉ còn “bài ca dao trên cồn đá”...

Tóm lại, dưới con mắt Trịnh Công Sơn, cõi đời là “một cõi bao la ta về ngậm ngùi”, trong đó:

Trăm năm vô biên chưa từng hội ngộ

Chẳng biết nơi nao là chốn quê nhà

buồn bã hiu hắt:

Có những bạn bè xanh như người bệnh

Có tiếng cười và tiếng khóc mênh mông

...Có những mặt người giữa phố hoang mang

vô vọng:

Dưới ngọn đèn một bóng chim qua

Giữa đường đi một người đứng gọi

Có biết gì về ngày chưa tới

không còn đấng cứu chuộc:

Chúa đã bỏ loài người, Phật đã bỏ loài người

Ba hình tượng Em, Tôi và Cõi thế trong ca từ Trịnh Công Sơn đều là hư huyễn vì bản chất của chúng là nghịch lý. Cái chất nghịch lý này được Trịnh Công Sơn diễn tả hầu như xuyên suốt sự nghiệp sáng tác của anh. Cao Huy Thuần đã phân tích rất chi ly và đặc sắc tính cách này trong ca từ (mà ông gọi là nét nhạc):

“ Đối nghịch là nét nhạc riêng của Trịnh Công Sơn. Anh nói một điều rồi anh nói điều trái lại. Như nét hỏng nằm giữa toàn bích. Bài hát này của anh đối nghịch với bài hát kia, lời một đối nghịch với lời hai, câu sau nghịch với câu trước, thậm chí hai hình ảnh nghịch nhau trong cùng một câu, trong vòng đôi ba chữ”(21)

“Có một chút của cái này và một chút của cái kia. Có một chút của cái này trong một chút của cái kia. Có một chút xuôi trong ngược. Trăm năm trong xuân thì. Chân như trong hạt lệ”... “Trong nhớ đã có quên, trong quên vẫn cứ nhớ, tưởng vơi mà đầy, trong con nước rút có hồng thủy dâng lên”(22)

Theo tôi, đó là nét nhất quán trong cái nhìn của Trịnh Công Sơn về cuộc tồn sinh. Chính bản thân anh đã diễn tả cái nhìn “nghịch lý” đó như sau:

“Tôi đã mỏi dần với lòng tin. Chỉ còn lại niềm tin sau cùng. Tin vào niềm tuyệt vọng...Và như thế, tôi đang yêu thương cuộc đời bằng nỗi lòng của tên tuyệt vọng”(23)

ở một bài khác, anh cho biết:

“Tôi vốn thích triết học và vì thế tôi muốn đưa triết học vào những ca khúc của mình. Một thứ triết học nhẹ nhàng mà ai ai cũng có thể hiểu được như ca dao hoặc những lời ru con của mẹ”(24)

Vậy thì đã rõ, Trịnh Công Sơn, trước sau vẫn là một người “duy lý”. Anh nói về tuyệt vọng, về hư vô, về sự cô đơn, về Em, về Tôi, về Cõi thế trong tâm thức một người tỉnh táo, chứ không phải trong tâm thức của một người điên mê tuyệt vọng như cô gái thời chiến tranh “tôi có người yêu chết trận ...hôm qua, chết thật tình cờ...”. Hơn thế nữa, đôi khi như một người ngoài cuộc, anh tỉnh táo ngắm nhìn và lý giải. ở điểm này, tôi (tác giả bài viết này, không phái cái Tôi của TCS) đồng ý với Võ Phiến khi ông cho rằng Trịnh Công Sơn mới lớn lên đã thốt lời siêu thoát như một đạo sĩ đầu râu tóc bạc chống gậy trúc dưới một chân núi nào. Một tác giả khác, Huỳnh Hữu Uỷ, nhận xét Trịnh Công Sơn đã từng “lý giải tài tình những u uất của kiếp người, nỗi hoang vu và mộng ảo nhân sinh trước thực tại mênh mông, cùng lúc đặt con người đối đầu cả trước vận mệnh lịch sử, anh cư ngụ trong cuộc đời không chỉ như một thi sĩ ca hát cái đẹp mà còn là một nhà hành giả sống cái ẩn dật bên trong”(25)

Vâng, nghệ thuật cũng là một cách lý giải đời sống. Thay vì dùng một chuỗi luận lý để tìm cách chứng minh, thuyết phục, ở đây, Trịnh Công Sơn dùng từ ngữ và hình ảnh, biểu tượng để ...hát. Anh lặp đi lặp lại mãi cùng một số ý. Một thứ triết học nhẹ nhàng như ca dao hay lời ru con, như anh phát biểu. Rõ ràng là tư tưởng Phật giáo và Lão giáo, cả dưới dạng bình dân lẫn bác học, có một dấu ấn sâu đậm và tự nhiên trong tâm thức anh. Đó là lẽ vô thường. Đó là vòng thời gian sinh tử. Đó là một cõi “sinh ký tử quy”, sống gửi thác về. Đó cũng là âm dương tương sinh tương khắc. Cũng như Kim Dung đã dùng võ học và các hình tượng nhân vật để “hiện thực hóa” các tư tưởng Phật giáo và Đạo giáo trong các bộ truyện kiếm hiệp của ông, TCS khai thác tận cùng khả năng diễn đạt và gây ấn tượng vừa bình dân vừa bác học bằng cách xào nấu ngôn ngữ, ghép từ ghép ý, đôi khi dùng thủ pháp đảo lộn cấu trúc câu và chữ, làm cho các ý tưởng và triết lý đông phương mang những dáng vẻ mới. Mặt khác, cũng phải ghi nhận ảnh hưởng của những trào lưu triết học thời thượng khá phổ biến hồi đó ở miền Nam, đặc biệt là hiện sinh, lên ca từ của TCS. Các khái niệm về phi lý, hư vô, mỏi mệt...được anh đưa vào ca từ một cách thoải mái.

Ngoài ra, anh khai thác lối hợp âm hợp vận đa dạng cọng với âm thanh phổ thông phụ họa (nhạc gọn gàng, giai điệu đơn giản, trơn tru, phù hợp với đủ loại giọng) để đưa vào quần chúng. Anh sáng tạo nhiều ý tưởng và hình ảnh khá ngộ nghĩnh, đôi khi vô nghĩa, nhưng lại tiềm ẩn nhiều ý nghĩa: tôi thu bóng tối, tôi thu tôi nhỏ lại. Nhiều khi tôi có cảm giác như anh đùa cợt với chữ nghĩa, vì anh biết rõ bản chất giới hạn của chúng. Anh mặc tình thao túng, vọc giỡn. Khi thì anh khai thác những hình ảnh đầy chất thơ, khi thì rặt cả chữ nghĩa bề bộn, làm dáng (hư vô, ưu phiền...) khi thì nặng nề âm khí , khi thì nhẹ nhàng siêu thoát, khi thì tinh nghịch, thơ ngây, đôi khi có vẻ như anh muốn trêu chọc, đánh lừa cảm quan của chúng ta: “Đừng tuyệt vọng tôi ơi đừng tuyệt vọng...”. Cái gì vậy? Thực ra, anh muốn đẩy nỗi tuyệt vọng đến tận cùng của nó. “Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui”, bài ca trông như rất lạc quan, nhưng để ý mà xem, chúng chỉ là một niềm vui “phải đạo”, vui cho có. Niềm vui làm sao mà ta có thể chọn mỗi ngày, y như ta chọn áo chọn quần được.

V. Thử đọc (và nghe) một vài bản nhạc ưa thích

Biết đâu nguồn cội (Nhịp 2/4, âm giai Đô trưởng, vừa, vui)

1. Em đi qua chuyến đò thấy con trăng đang nằm ngủ - Con sông là quán trọ và trăng tên lãng du

Em đi qua chuyến đò ối a con trăng còn trẻ - Con sông đâu có ngờ ngày kia trăng sẽ già

2. Em đi qua chuyến đò ối a trăng nay đã già - Trăng muôn đời thiếu nợ mà sông không nhớ ra

Em đi qua chuyến đò, lắng nghe con sông nằm kể - Trăng ơi trăng rất tệ, mày đi nhớ chóng về

3. Em đi qua chuyến đò ối a vui như ngày hội - Tôi xin làm quán đợi buồn chân em ghé chơi

Em đi qua chốn này ối a sao em đành vội - Tôi xin làm đá cuội và lăn theo gót hài

4. Tôi vui chơi giữa đời ối a biết đâu nguồn cội - Cây trưa thu bóng dài và tôi thu bóng tối

Tôi vui chơi giữa đời ối a biết đầu nguồn cội - Tôi thu tôi bé lại, làm mưa tan giữa trời

Bản nhạc vui tươi nhí nhảnh nghe như một bản đồng dao. Hát tập thể, có thể vừa hát vừa vỗ tay. Bài ca có bốn phiên khúc, hai phiên khúc đầu đề cập đến Trăng và Sông. Hai phiên khúc sau đề cập đến Tôi và Em. Ba thực thể chính vẫn là Tôi - Em - Cõi thế. Bài hát nêu lên hình tượng đối nghịch giữa Tôi/Em, chủ thể/đối tượng, động/tĩnh, biến dịch/bất biến.

Nguyệt ca (nhịp 2/4, âm giai Mi trưởng, nhẹ nhàng, trữ tình)

1. Từ khi trăng là nguyệt đèn thắp sáng trong tôi - Từ khi trăng là nguyệt em mang tim bối rối

Từ khi trăng là nguyệt tôi như từng cánh diều vui - Từ khi em là nguyệt trong tôi có những mặt trời

Từ đêm khuya khi nắng sớm hay trong những cơn mưa , từ bao la em đã đến xua tan những nghi ngờ

Từ trăng xưa là nguyệt lòng tôi có đôi khi tựa bông hoa vừa mọc hân hoan giây xuống thế

Từ khi trăng là nguyệt tôi nghe đời gõ nhịp ca - Từ khi em là nguyệt cho tôi bóng mát thật là.

2. Từ khi trăng là nguyệt, vườn xưa lá xanh tươi - Đàn chim non lần hạt cho câu kinh bước tới

Từ khi trăng là nguyệt tôi nghe đời vỗ về tôi - Từ khi em là nguyệt câu kinh đã bước vào đời

Từ bao la em đã đến hay em sẽ ra đi vườn năm xưa còn tiếng nói tôi nghe những đêm về

Từ trăng thôi là nguyệt một hôm bỗng nghe ra buồn vui kia là một như quên trong nỗi nhớ

Từ trăng thôi là nguyệt tôi như giọt nắng ngoài kia - Từ em thôi là nguyệt coi như phút đó tình cờ.

3. Từ trăng thôi là nguyệt là trăng với bao la - Từ trăng kia vừa mọc trong tôi không trí nhớ

Từ trăng thôi là nguyệt hôm nao chợt có lời thưa - Rằng em thôi là nguyệt tôi như đứa bé dại khờ

Vườn năm xưa em đã đến nay trăng quá vô vi giọt sương khuya rụng xuống lá như chân ai lần về

Từ trăng thôi là nguyệt mỏi mê đá thôi lăn vườn năm xưa vừa mệt cây đam mê hết nhánh

Từ trăng thôi là nguyệt tôi như đường phố nhiều tên - Từ em thôi là nguyệt tôi xin đứng đó một mình.

Bản nhạc trữ tình, không nhí nhảnh như bản trên. Hát một mình. Vỗ tay theo không hay nhưng thích thì vỗ tay...cũng được. Bài ca có ba đoạn, chứa hai ý chính: Khi trăng là nguyệt (hay em là nguyệt), nghĩa là Em và Tôi gặp nhau, yêu nhau thì...thế và khi trăng không còn là nguyệt (hay em không còn là nguyệt), nghĩa là Em và Tôi xa nhau, thì ...thế. Bài ca nêu lên cái ý: cõi thế biến dịch theo tương quan giữa Em và Tôi và tâm thức vui buồn của Tôi. Từ Tôi mà ra Cõi thế. Tướng tự tâm sinh.

Ta để ý, trong một số bản nhạc, Trịnh Công Sơn hay đề cập đến trăng, đến mặt trời. Nhật-nguyệt được xem như biểu tượng của vũ trụ, cõi thế:

- Trên hai vai ta đôi vầng nhật nguyệt

- Nhật nguyệt trên cao ta ngồi dưới thấp

Đâu cũng là trăng. Nhưng trăng trong “Biết đâu nguồn cội” (BĐNC) có tính khách quan. Nó nằm ngoài Tôi. Nó chỉ là một “tên lãng du”. Nhưng trăng trong “Nguyệt ca” (NC) gắn liền với Tôi. Nó tạo thành Cõi thế của Tôi. Nó tạo thành Tôi. Trong BĐNC, trăng chỉ là một đối sánh với Em. Trong NC, trăng là nguyệt, là em, và qua đó, trăng dính liền với Tôi, là điều kiện tồn tại của hiện sinh Tôi, trở thành bản thân Tôi. Sự chuyển biến trăng - nguyệt - em thay đổi thân thế và cảm quan của Tôi. Bởi thế mà trong BĐNC, Tôi “rong chơi” giữa đời. Còn trong NC, từ chỗ “nghe đời vỗ về tôi” đến chỗ Tôi “không trí nhớ” để cuối cùng trở thành “đứa bé dại khờ”. Trong BĐNC, Tôi sẵn sàng “lăn theo gót hài” để rồi “làm mưa tan giữa trời”. Còn trong NC, Tôi lại bị phân thân trở thành “đường phố nhiều tên” để rốt cuộc “đứng đó một mình”.

Thú vị là ở chỗ, trong BĐNC, cái Tôi trông có vẻ siêu thoát, đầy cảm thức đạo sĩ, trong lúc ở NC, cái Tôi có vẻ phiền trược, dính líu, vướng víu với đời. NC là một thế giới đầy cảm tính, trong đó, Tôi và Em cọ xát nhau. Đó là thế giới của là và thôi là, hiện hữu và phi hiện hữu. Tôi khoái lối sử dụng chữ nghĩa ở đây: trăng - nguyệt - em. Một đánh tráo giữa danh và thực, giữa cái biểu tượng và cái cụ thể. Trăng là nguyệt hay trăng là em? Em là nguyệt hay em là trăng? Nguyệt là em hay nguyệt là trăng? Cái nào thiệt cái nào không thiệt? ...Thực ra thì, ta cảm ngay trăng - nguyệt - em tuy ba mà là một. Ngôn, mà phá ngôn. Lời, mà phá lời.

Cả hai bài tuy khác nhau, nhưng hát lên, ta cảm nhận ngay chất “thiền ca” trong khí hậu của bài hát. Nó nằm giữa những giòng chữ, ý nghĩa, hình ảnh và âm thanh. Và đồng thời, nó nằm ngay ngoài chúng. Nhiều ý và hình ảnh xuất hiện thật bất ngờ, bất ngờ đến nỗi, dù nghe đi nghe lại nhiều lần, chúng vẫn có vẻ như vừa mới bật ra đâu đây, chừng một “sát na” trước. Và điều lạ hơn nữa, nó có vẻ như “bật” từ trong ta mà ra, chứ không phải là từ Trịnh Công Sơn.

Và thêm một bài nữa

Định chấm dứt bài viết ở phần trên, nhưng chợt vừa nghe thêm một bản nhạc trong một cuốn băng do chính giọng Trịnh Công Sơn hát: bài “Ra đồng giữa ngọ”. Bài hát này cũng nhịp 2/4, giòng nhạc vui tươi, nhí nhảnh, âm giai Fa trưởng. Bài này cũng có tính cách đồng dao, đặc biệt không có Tôi mà cũng chẳng có Em. Chỉ có ba hình tượng: thằng bé, con diều giấy và yêu tinh.

Bài hát giản dị, lặp đi lặp lại một câu chuyện vui. Giữa trưa đứng bóng, một thằng nhỏ (là Tôi, là anh, là em, là con người) mang diều ra thả giữa đồng. Trong khi bay cao, con diều bỗng gặp một khuôn mặt yêu tinh. Thay vì tranh chấp đấu đá, chúng cùng bay lên bay cao giữa thinh không với nhau. Câu chuyện kết thúc đơn giản, rất đơn giản:

Thằng bé xinh xinh ra đồng giữa ngọ

Ngờ đâu hội ngộ tan giữa hư không.

...Tan trong cội nguồn.

Vâng, tan giữa hư không. Cả thằng bé. Cả con diều. Cả khuôn mặt yêu tinh. Cả Em. Cả Tôi. Cả Cõi thế. Tất nhiên, tất cả: tan trong cội nguồn.

Trần Hữu Thục

(7/6/2001 - 9/7/2001)

1. Văn Cao, Lời bạt, “Tuyển tập những bài ca không năm tháng”, tái bản

lần 4, Nhà xuất bản Âm Nhạc, Việt Nam 1998, tr. 278

2. Nguyễn Xuân Hoàng, “Sổ tay”, Văn (Cali) 53 &54, số đặc biệt về

Trịnh Công Sơn, tháng 5 & 6/2001, tr. 7

3. Vũ Thư Hiên, “Thương nhớ Trịnh Công Sơn”, Thế Kỷ 21 (Cali)

số 145, tháng 6/2001, tr. 62

4. Bùi Bảo Trúc, “Về Trịnh Công Sơn”, Văn, sđd, tr. 44

5. Phạm Duy, “Hồi ký Phạm Duy III”, dẫn theo Văn, sđd, tr. 35

6. Văn Cao, Tuyển tập... đã dẫn, tr. 278

7. Phạm Văn Tuấn, “Vĩnh biệt thi sĩ du ca Trịnh Công Sơn”, Văn, sđd, tr. 26

8. Trịnh Công Sơn, “Ca khúc mang đến sự cảm thông giữa mọi người”,

Văn, sđd, tr. 150

9. Tô Thùy Yên, “Mỗi ca khúc như một lời trăn trối”, Văn , sđd, tr. 37

10. Đặng Tiến, “TCS, đời và nhạc”, Văn, sđd, tr. 15

11. Bửu Ý, “Thay lời tựa”, Tuyển tập...đã dẫn, tr. 9

12. Trịnh Công Sơn, “Diễm của những ngày xưa”,Văn, sđd, tr. 140

13. Xem “Một bài thơ hay của TCS”, Hoàng Ngọc Hiến, dẫn theo

Tạp chí Thơ (Cali) số mùa Xuân 2001, tr. 19-21

14. Trịnh Cung, “Bi kịch Trịnh Công Sơn”, Văn, sđd, tr. 79

15. Tô Thuỳ Yên, “Mỗi ca khúc như một lời trăn trối”, Văn, sđd, tr. 38

16. Sương Biên Thùy, “Thảm kịch của một thiên tài”, bài gửi riêng,

chưa đăng báo

17. Nguyễn Duy, “Tôi thích làm vua” (1987), dẫn theo Hợp Lưu 59,

tháng 6 & 7/2001, tr. 63-64)

Để hiểu cái tinh thần “sống còn” này, xin trích một vài đoạn trong hai bài hát tiêu biểu thời kỳ này là “Huyền thoại mẹ” và “Em ở nông trường, em ra biên giới” (Cả hai bài đều không có mặt trong Tuyển tập ”Những bài ca không năm tháng”).

“Huyền thoại mẹ”: Mẹ lội qua con suối - Dưới mưa bom không ngại - Mẹ nhẹ nhàng đưa lối -Tiễn con qua núi đồi...Mẹ về đứng dưới mưa - Che từng căn hầm nhỏ - Xoá sạch vết con về - Mẹ ngồi với cơn mưa... “Huyền thoại mẹ” này thiếu hẳn cái tha thiết và cảm xúc chân thật của “Hát cho một người nằm xuống”: Vùng trời nào đó anh đã bay qua - Chỉ còn lại đây những sáng bao la - người tình rồi quên , bạn bè rồi xa - ôi tháng năm, những dấu chân là vết bụi mờ...

- “Em ở nông trường, em ra biên giới”: ...Xa nông trường ra biên giới, có đôi khi đi không trở lại - Nhưng trong lòng nghe tiếng nói, những gian nan sẽ đo lòng người - Từ biên giới xa, chốn em sương mù, rừng sâu tìm những lối mòn qua - Từng khi nắng mưa, lẫn đêm nằm nhớ màu đất trời quen quá chốn quê nhà - Khi qua rừng, khi qua suối, thấy vui theo bước chân đồng đội - Trong những ngày gian nguy ấy biết bao nhiêu những câu chuyện đời. Bài hát thuộc loại cổ động phong trào, đại loại như “Tiếng chày trên sóc Bom Bo” hay “Bài ca năm tấn”

18. Trịnh Công Sơn, Lời mở, Tuyển tập...đã dẫn, tr. 4

19. Bùi Bảo Trúc, “Về Trịnh Công Sơn”, Văn, sđd, tr. 46

20. Bửu Ý, “Thay lời tựa”, Tuyển tập đd, tr. 6

21. Cao Huy Thuần, “Buồn bã với những môi hôn”, Thế Kỷ 21

số 146, tháng 6/2000, tr. 60

22. Cao Huy Thuần, bđd, tr. 61

23. Trịnh Công Sơn, “Nỗi lòng của tên tuyệt vọng”, Văn, sđd, tr. 137

24. Trịnh Công Sơn, “Để bắt đầu một hồi ức”, Văn, sđd, tr. 139

25. Huỳnh Hữu Ủy, trong Brochure triển lãm tranh Trịnh Cung, Đỗ Quang Em, Trịnh Công Sơn năm 1990 ở Sài Gòn, dẫn theo Hợp Lưu, sđd, tr. 71.

hoctro

Khi Tình Bay Xa